HORIZON. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Вынесенный в заглавие статьи вопрос предполагает рассмотрение скульптуры как способа смыслообразования, в котором посредством сложения и вычитания формы, создающей телесность изображения, открывается пространственная ипостась истины бытия. Конститутивной особенностью скульптурных произведений является цельность видения, соединяющая неопределенную множественность точек зрения на объект, что задействует внутреннюю темпоральность субъекта и ведет к динамике восприятия изображения. Исследование феноме- нологического ракурса скульптурного способа смыслообразования отталкивается от положения И. Канта об искусстве как свободной игре гения, в основе которой лежит разум. Видимое противоречие между спонтанностью субъективного полагания образа, что предполагает невозможность вывести его дедуктивным способом, и его разумностью, предполагающей внесубъективный универсализм смысла, разрешается с опорой на учение Ф. Шеллинга о творении как непредмысленном (нем. unvordenkliche) акте субъекта, полагающего нечто в понятийном горизонте неопределенности логических возможностей его бытия. Акт творческого воображения и когерентный ему процесс создания произведения предполагают не только субъективный произвол художника, но и «умность видения», соединяющие интенциональный акт, конституирующий образ, и контр-интенциональный акт, в котором создаваемый образ являет собственную телеологию, проясняющую и конкретизирующую замысел автора. Сознание скульптора выступает своеобразным камертоном, способным уловить точность звучания образа, его сообразность эстетическому чувству. При этом выразительность произведения, его красота являет невербальную сторону смысла, способную означить и выразить авторское видение идейной глубины выбранной темы, что позволяет скульптору создавать своеобразные философские притчи, которые эвристически раскрывают вербальные формы мысли. Данные положения рассмотрены на примере созданной Александром Аполлоновым серии «Театр масок», в которой скульптор в пластических образах осмысливает философскую проблему подлинности человеческого «Я» на протяжении его жизненного пути. Абстрактный схематизм, основанный на рядах противоположностей, образующих метафорический конструкт авторского замысла, обретает полноту выразительности в процессе создания скульптурных произведений, которые раскрывают потаенные глубины сложной драматургии взаимоотношений внутренней сути человека и его личностных объективаций, явленных в масках-личинах.

В статье исследуется ряд онтологических проблем, поставленных в работе Г. Андерса и Х. Арендт «“Дуинские элегии” Рильке», рассматриваемой в контексте эволюции философских идей М. Хайдеггера. В 30-е годы ХХ в. философия Хайдеггера претерпела существенную трансформацию, связанную с переходом от построения феноменологически и антропологически ориентированной онтологии к мышлению бытия, исходящему из его изначальной открытости и следующему по путеводной нити языка. Интерес, который в этой связи пред- ставляет текст Андерса и Арендт, состоит в том, что в нем также можно усмотреть констатацию непродуктивности феноменологического способа постановки и решения онтологических проблем, отказ от попыток раскрытия смысла бытия, основывающихся на экспликации структуры человеческой экзистенции, и перенесение акцента на постижение существа языка и истолкование поэтической речи. В исследуемой работе Андерса и Арендт выявля- ются два плана философского анализа поэтического текста Рильке: во-первых, рассуждения о поэтическом мышлении как способе раскрытия художественной и философской истины, а во-вторых, содержательная интерпретация идей, которые в этой поэзии артикулируются. Отмечается, что обращение Андерса и Арендт к поэзии Р. М. Рильке и поворот в мышлении Хайдеггера могли быть продиктованы сходными мотивами: поиском перспективных путей преодоления выявившегося кризиса фундаментально-онтологической программы. Более того, в качестве результата исследования высказывается предположение, что работа Андерса и Арендт, опубликованная в 1930 г., в известной степени опережает и предвосхищает будущее направление размышлений Хайдеггера, а в смещении фокуса его исследовательского интере- са к языку и поэтическому творчеству реализуются интерпретативные возможности, наме- ченные Андерсом и Арендт.

Основной тезис данной статьи состоит в том, что именно Артуру Шопенгауэру в европейской философской традиции принадлежит отчетливая формулировка проблемы телесности как существенной проблемы философской мысли. С точки зрения автора статьи, Шопенгауэра можно понимать как философа и даже как феноменолога телесности. Впервые в новоевропейской мысли Шопенгауэр эксплицитно описывает связь сознания и тела, предлагает феноменологическое описание опыта воплощенности субъекта, сближающее его мысль с будущей феноменологией тела М. Мерло-Понти. В статье рассматривается роль тела в формировании субъектности, а также соотносимость понятия тела и понятия воли в структуре шопенгауэровской мысли. И для Шопенгауэра, и для Мерло-Понти тело является ключом к получению опыта о мире и к преодолению дихотомии субъекта и объекта. Однако если Мерло-Понти приветствует такой вывод, для Шопенгауэра он является источником пессимистического сарказма: воля, которая делает меня мною, совершенно безразлична к моему индивидуальному существованию и использует меня как материал для своего бессмысленного воспроизводства. Тем не менее акцентировка телесности существенна для становления и развития эстетики как дисциплины в XVIII в. Т. Иглтон, называющий эстетику «дискурсом тела», полагает, что философия Шопенгауэра вносит важнейший вклад в модернистский проект эстетики не столько своей «эксплицитной» эстетической концепцией, сколько «имплицитной» эстетикой, предполагаемой развитием темы воплощения, с которой он связывает неожиданную «комичность» философии Шопенгауэра, подходящей для интерпретации абсурдистского искусства. В статье также рассматривается влияние философии Шопенгауэра на творчество С. Беккета, которое С. Гарнер истолковывает посредством феноменологии тела Мерло-Понти, доказывая, что размышления последнего о теле и плоти можно соотнести с театром Беккета, где на первый план выдвигается телесное, физическое присутствие актеров.

В статье будет рассмотрена тенденция, характерная для современных эстетических практик, связанная со смещением фокуса внимания на телесность субъекта и его взаимовлияние со средой, на перформативность и активную вовлеченность субъекта. Цель настоящего рассмотрения состоит в том, чтобы проанализировать выделенную тенденцию из перспективы феноменологической философии. Для этого потребуется показать изначальную близость эстетического опыта к феноменологическому методу и наличие у этого онтологических и эпистемологических оснований. В статье будут рассмотрены вопрос перехода от традиционного кантовского понимания эстетики как «незаинтересованного» созерцания и соответствующее отражение этого процесса в теории познания к другой модели. Для этого предлагается обратиться к теории «перформативного поворота», предложенной Фишер-Лихте, демонстрирующей нерелевантность герменевтического и семиотического подходов для анализа эстетического опыта в современном смысле. В статье рассматривается феноменологический подход Ж.-Л. Мариона в его применимости для анализа перформативных практик, ориентированных на радикальную трансформацию субъекта. Ориентированность на иной режим включенности субъекта в чувственный опыт также прослеживается в критике «оптикоцентризма» в исследованиях кинематографа. Анализ кинематографического опыта осуществляется исходя из его мультисенсорности, а также воплощенности субъекта и его помещенности в среду. Для этого автор статьи обращается к теории М. Мерло-Понти и дальнейшему ее развитию в теории энактивизма. Делается вывод о том, что поиск стратегии сокращения дистанции между субъектом и объектом может быть реализован в эстетическом опыте, в котором происходит осознание собственной погруженности в мир. Инструментом анализа этого опыта становится феноменологический метод.

В статье вопрос об опыте глубины и объема пространства ставится как ключевой вопрос чувственного бытия и, соответственно, эстетики. В кантовской философии пространство и время соотносятся и противостоят друг другу как формы внешнего и внутреннего чувства, однако для суждения о реальности мира принципиально важной оказывается возможность взаимного отражения пространства и времени. Глубина пространства открывается внутри этого отражения, поэтому она становится фактически выражением принципа реального. Восприятие глубины предполагает множество форм преломления и вложения друг в друга внутреннего и внешнего, требующих внимательного феноменологического анализа, но главным остается вопрос расположения сознания в пространстве. Опыт такого расположения дает медиум, в роли которого выступает часть тела или фрагмент чувственной открытости миру, который начинает восприниматься как часть самого мира. В нашем перцептивном опыте на первый план выходит различение чувственных модусов данности (каналов восприятия) и выделение одного из них в качестве ведущего, что позволяет ему стать носителем значимостей, принадлежащих другим модусам. Ведущий канал фактически становится репрезентантом целостного опыта чувственности, и его выделение выявляет скрытую за поверхностью восприятия работу медиума. В качестве такого медиума выступает лицо как отношение к событийности мира, форма открытости, которая обусловлена постоянным уровнем напряжения, мобилизации чувства, поддержки одного чувственного модуса другим, готовности к восприятию. Работа, которую осуществляет медиум, ведет к возникновению образа как формы вхождения в пространство и время, в которой чувственное присутствие обретает свою цельность. Эстетический опыт возвращает к первичному феномену присутствия в чувственности и открытости чувственности времени и пространству, благодаря чему чувственность проживается не только как данность, но и как возможность возрастания субъекта в отношении как себя, так и мира.

Статья посвящена исследованию проблемы вынесения эстетического суждения. Почему люди находят нечто прекрасным, а иное - наоборот, безобразным? Как формируется разница вкусов? Основная проблема вынесения суждения вкуса - это неясность тех аксиологических условий, в которых оно производится. По этой причине такие условия требуется, во-первых, определить, во-вторых, определив, скорректировать сам процесс построения эстетических теорий. Целый ряд эстетических теорий терпит неудачу в деле построения строгой и всеобъемлющей эстетической аксиологии по причине либо недостаточного описания самого процесса формирования вкуса, либо произвольности выдвижения таких критериев, которые оказываются не в силах объяснить многообразие форм, оцениваемых как прекрасное. В качестве общего недостатка практикуемых подходов к построению эстетической аксиологии автор выделяет заведомую предзаданность отношения суждения как выражения некоторого чувственного отношения к эстетическому объекту. В статье показывается, что активность чувства при пассивности его выражения, идея об их строго фиксированной и однонаправленной форме влияния несостоятельна, так как не соответствует многим повседневным эстетическим ситуациям. Демонстрируется, что знак и выражение находятся в ситуации зеркального обмена, и в качестве принципа эстетической теории не может выступать субъект-объектное отношение. Вместо этого вводится понятие интенсивности переживания как силы образа для представления, которое и составляет основу эстетической практики субъекта. В качестве альтернативы такому подходу предлагается замена оценочной категории эстетического суждения на безоценочную категорию эстетического опыта, утверждающую принципиальную аксиологическую нейтральность эстетической сферы. В статье также даны рекомендации по построению новых теорий эстетической аксиологии, исходящих из примата эстетического опыта.

Вопрос о единстве эстетического опыта и, соответственно, переживания - опыта, который охватывает и пронизывает все человеческое существование - приобретает для постгуссерлианской феноменологии критическое значение. Этот вопрос уже не может быть поставлен в прежней эго-центрированной (эгологической) парадигме понимания субъекта, но предполагает его радикальную децентрацию, с учетом конститутивной роли инстанции другого. К решению о таком единстве продвигается вопрос: какую жизненную потребность стремится удовлетворить человеческая самость, экзистируя свое существование, вовлекая себя в мно- жественную сферу разного рода искусств, с одной стороны, и в «незаинтересованное» отношение с природой - с другой? Предлагаемое решение состоит в том, что такова потребность быть человеком и получать удовольствие (радость) от подобного бытия. Общим формальным признаком «чистого» эстетического переживания служит осмысленная (рефлексивная) вовлеченность в какой-либо жизненный процесс, который субъектно переживается как преодоле- ние конечности своего существования. Онто-антропологическим основанием такого решения является дазайн-аналитическое утверждение о «дарованном» человеку осознании своей конечности (временности или смертности), процесс преодоления которой и доставляет человеку радостное - и оно же эстетическое - чувство собственно человеческой жизни. При таком подходе процесс перехода от органического к оргиастическому удовольствию может пониматься как исходная форма эстетического опыта. Дополняя дазайн-аналитическое понимание человеческого бытия-в-мире психоаналитическим, мы утверждаем, что необходимым основанием преодоления тревожности сознания своей конечности является экстимная, символически дистанцированная инстанция Другого, отражаясь в которой и, одновременно, отталкиваясь от которой Самость способна утвердить собственную субъектность или саму фактичность своего Присутствия. В этом ключе обнаруживается собственно эстетическая природа смеха, включая и возможность его злорадной формы. В итоге можно предложить следующую (предположительно - универсальную) формулу эстетического опыта и переживания: это символически дистанцированное в-себе и для-себя бытие в другом. Образцовым примером эстетически утверждающей себя субъектности является процесс литературного чтения. В этом процессе с наибольшей феноменологической чистотой явлена его осмысленность.

В статье рассматривается феномен атмосферы в эстетике немецкого философа Г. Бёме. Раскры- вается связь его идей с идеями «Новой феноменологии» Г. Шмитца и понятиями онтологии М. Хайдеггера. Атмосфера анализируется через призму понятий Шмитца: пространства телесности человека, категорий простора и узости. Выявляются ключевые моменты феноменологии Шмитца: абсолютное пространство живого тела, его независимость от геометрического пространства; описание динамики тела через телесные порывы и векторы простора и тесноты; критика внутреннего расположения чувств; понимание чувств и атмосфер как внешних «сил». Роль данных концепций демонстрируется на примере атмосферы возвышенного в храмовом пространстве в анализе Бёме. Посредством света и тени, тишины и линий создается атмосфера возвышенного. Она захватывает, потрясает и направляет телесность человека к простору, дает восприятие динамики телесности человека. В описание атмосферы Бёме входит проблема субъекта восприятия атмосферы. Феномен атмосферы понимается на основе понятий настроения и расположения человека, понятого из концепции Dasein Мартина Хайдеггера. Настроение раскрывается двояко: как настрой, тональность собственного места человека и как тональность, «как» мест, в которых он пребывает. Делается вывод о том, что воспринимать атмосферу - значит воспринимать взаимную со-настроенность человека и мира. Заключительный момент - это анализ понятия экстазов в эстетике Бёме. Показан переход от концепции полувещей Шмитца к проблеме экстазов. Экстазы в эстетике Бёме - это описание особого пространства распространения различных качеств вещей. Сияние света, заполнение цветом всего пространства, игра света и тени, вес звука - благодаря этим качествам создается атмосфера. Настроение места создается этим проявлением вещей, их «звучанием», придает особую эстетику пространству. Делается вывод, что восприятие атмосферы включает: восприятие места живого тела, затронутого настроением места; восприятие собственного отношения к месту, миру и себе; восприятие того, как место являет собственное звучание, настрой благодаря экстатическим свойствам вещей, их способности заполнять все пространство.

В статье дается оценка поиску оснований эстетического. В сравнении с некоторыми позициями аналитической и рецептивной эстетик раскрываются особенности феноменологической эстетики двух выдающихся учеников Гуссерля - Вильгельма Шаппа (1884-1965) и Курта Ставенхагена (1884-1951). Направленность и необходимость поиска оснований эстетического для указанных мыслителей заключается в возможностях отклонения от известного принципа трансцендирования в эстетизации мира вещей и в целом окружающей реальности. Для Шаппа и Ставенхагена важны проявления феноменологической явленности мира вещей через переживание бытия - эстетическое. В классической эстетике эстетическое есть определенный уровень рефлексии при чувственно-эмоциональном восприятии предметов из мира вещей. Как установлено в статье, Шапп и Ставенхаген предлагают идентифицировать эстетическое как опытное. При этом разнятся их совместная позиция и убеждения представителей рецептивной эстетики в части дифференциации эстетического как опытного и эстетического опыта как такового. В статье приводятся некоторые аргументы относительно такой направленности в концептуализации эстетического. Категория эстетического, осмысливаемая философами как опытное, раскрывается через призму соотнесенности ключевых концептов феноменологии - субъектного и субъективного. В таком случае эстетическое мыслится как субъектное-субъективное, выраженное в человеческом индивидуальном опыте. Обнаружено, что Шапп и Ставенхаген, преодолевая в своей теории инерцию феноменологии и философии истории, оценивали историзацию мира вещей в аспекте эстетического. Таким образом, поиск оснований эстетического ведется ими в трех направлениях: (1) в экспозиции субъектного/субъективного; (2) в соотношении опыта и «квазиопыта»; (3) в определении границ опытного экзистенциального и опытного социального. Приведенные направления открыли возможность идентификации эстетического не как отклика на атрибутивный мир вещей и не как данность его эстетизации, а скорее как условие переживания бытия в результате индивидуального опытного начала. Делается вывод о том, что поиск оснований эстетического для Шаппа и Ставенхагена ознаменовался новым рубежом в феноменологической эстетике.

Стандартная критика феноменологии жизни Мишеля Анри состоит в том, что она отрицает какую-либо значимость существования субъекта в мире для развития жизни. Феноменологический анализ искусства и эстетики у Анри, включая его анализ работ русского теоретика искусства и художника Василия Кандинского, обычно рассматривается как дополнительное подтверждение этой позиции. В статье предпринята попытка показать, что критика анализа искусства Анри, так же как и его феноменологии в целом, на этих основаниях является верной и в то же время ошибочной. Она верна постольку, поскольку развитие абсолютной жизни не зависит от мирского существования субъекта. Однако она ошибочна в том отношении, что с точки зрения человеческих существ существование конечного субъекта в мире, особенно его занятие искусством, действительно играет роль в благополучном развитии их жизни. Чтобы обосновать этот тезис, я попытаюсь показать, что анализ искусства и эстетики у Анри демонстрирует, что наши мирские взаимоотношения с искусством играют роль в воспитании наших чувств и что это воспитание совершенно необходимо для развития жизни конечных живых существ. Наши занятия искусством достигают этого посредством интенсификации нашей настроенности на себя, других, жизнь и мир и благодаря тому, что они позволяют нам пережить и понять мир как выражение жизни и тем самым как мир, который важен для нас лично. В качестве еще одного свидетельства важности наших занятий искусством для жизни в статье показано, каким образом, с точки зрения Анри, наш контакт с плохим искусством играет роль в разложении жизни и тем самым останавливает наше эмоциональное развитие и ведет к тому, что мы чувствуем себя все более и более отчужденными от мира.

Взаимосвязь феноменологии и эстетики весьма многогранна. Исследование этой проблемы возможно во множестве различных аспектов, и подойти к ней можно с совершенно разных сторон, которые часто дополняют друг друга, но могут даже не пересекаться между собой.