Настоящая статья представляет собой обзор двух наиболее значимых эстетических учений, ознаменовавших собой пространство русской эстетической мысли во второй половине XIX столетия. Русская эстетическая мысль этого периода активно нащупывает национальную основу, стремиться осмыслить себя как особую, отличную от западноевропейской, традицию. В этой связи обычно отмечают бурную дискуссию между славянофилами и западниками, — идейными противниками во многих вопросах, в том числе касающихся отечественной эстетики и теории искусства. В этой дискуссии активное участие принимали преподаватели и выпускники Императорского Московского университета. В настоящей статье предлагается взглянуть на историю русской эстетической мысли сквозь призму двух направлений: позитивизма (положительная эстетика) и идеализма. В рамках этой задачи дается обзор преимущественно двух представителей той и другой позиций. С одной стороны, идеи Н. Г. Чернышевского, изложенные в его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», с другой — взгляды В. С. Соловьева, выпускника и доцента Московского университета, высказанные в нескольких поздних текстах по эстетике конца 80-х — начала 90-х годов XIX века. В статье использовался историко-сравнительный метод. В качестве результата, в статье делается вывод, что, несмотря на ряд внешне очевидных принципиальных идеологических различий, характеризующих оба направления, в отечественной эстетической мысли можно найти примеры их сближения на почве тех целей и задач, которые ставят русские философы перед искусством как социальной практикой. И вместе тем хорошо заметна общая критическая позиция практически всех эстетических направлений второй половины XIX века по отношению к идеализму немецкой философии, столь популярной в России в 1820–1830 гг.
Эта статья о выпускниках Московского университета разных лет, получивших физико-математическое образование и посвятивших свою жизнь искусству. Одним из ярких русских публицистов, писателей и философов XIХ века является выпускник физико-математического отделения философского факультета Александр Иванович Герцен. Литературная работа Герцена началась в 1830-х годах. Однако за революционную деятельность он был сослан в Пермь, затем Вятку и вернулся в Москву только в декабре 1839 года. В 1841–1846 годах писатель работал над романом «Кто виноват?». В начале 1850-х годов творческая необходимость осмысления и обобщения жизненного опыта привела Герцена к созданию произведения «Былое и думы». Анализируя собственную жизнь, в «Былом и думах» Герцен, через общественноисторические тенденции, создал модель биографического повествования, по которой могли осмыслить собственную жизнь многие русские литераторы и революционеры. Александр Сухово-Кобылин, будущий писатель, один из самых оригинальных драматургов русского реализма, поступил на физико-математическое отделение философского факультета в 1834 году. После окончания университета в 1838 году А. В. Сухово-Кобылин уехал в Германию, где четыре года изучал философию в университетах Гейдельберга и Берлина. Там он увлекся «гегелевской философией». В классику мировой литературы и театра Александр Васильевич Сухово-Кобылин вошел автором замечательной сатирической трилогии, пьес «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина». В ХХ веке свершилось то, о чем мечтал Александр Васильевич: его трилогия была сыграна на сцене. В советские времена физики и математики Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова продолжают вековые традиции обогащения искусства своими выпускниками, наиболее яркими представителями которых являются кандидаты физико-математических наук Сергей Яковлевич Никитин и Александр Алексеевич Суханов. Известный композитор и автор-исполнитель Сергей Никитин окончил физический факультет в 1968 году. Творческая карьера Сергея и его супруги Татьяны развивалась успешно. Молодые люди побеждали на фестивалях авторской песни, входили в состав членов жюри Грушинского фестиваля, вели активную гастрольную жизнь. Песни в исполнении Сергея и Татьяны Никитиных до сих пор пользуются популярностью у слушателей самых разных поколений. Александр Суханов предпочел механико-математический факультет, который окончил с отличием и затем продолжил учебу в аспирантуре. Особенностью творчества А. А. Суханова является создание поэзии изысканного музыкального фона. Поэтому его песни навсегда поселяются в душе, как, например, «Зеленая карета», вошедшая в десятку лучших колыбельных мира
Статья посвящена деятельности и творчеству выпускников Московского университета в контексте «итальянского текста» русской культуры. Развивая мысль о топонимических текстах, автор утверждает, что «итальянский текст» в русской культуре сформировал разнообразные коннотативные смыслы, через призму которых сам этот «текст» воспринимается как устойчивое целостное образование. Выпускники Московского университета (С. П. Шевырев, Ф. И. Буслаев, С. В. Флëров, В. В. Розанов и др.), в разные времена посетившие Италию и описавшие свой опыт в дошедших до нас письмах, очерках, эссе и отдельных изданиях, внесли неоценимый вклад в развитие «итальянского текста». В фокусе внимания в настоящей работе находится деятельность Б. К. Зайцева — писателя, переводчика и общественного деятеля, выпускника юридического факультета Московского университета, которому посвящены знаменитые «Образы Италии» П. П. Муратова. Автор базируется на методологии культурологического анализа стилевых и творческих устремлений выпускников Московского университета и показывает, что флорентийские эссе Б. К. Зайцева наряду с «флорентийскими образами» П. П. Муратова — это лучшее, что создано в русской литературе о Флоренции
В статье рассматриваются аспекты развития художественно-гуманитарного направления, которое в его научной-образовательной основе во многом предопределено становлением гуманитарных исследований и развитием исторического искусствознания как основополагающей тенденции в Московском университете, что существенно повлияло на становление образовательных и научных традиций в других секторах наследия, в частности художественно-промышленном образовании, отечественным представителем которого является Строгановская школа. Актуальность темы обусловлена тем, что в 2025 г. два российских университета, связанных исторически, ментально, методологически, отметят свои юбилеи. 270 лет исполнится Московскому государственному университету имени М. В. Ломоносова (1755), где наряду с медицинским, философским и юридическим факультетами в 1756 г. были открыты классы художеств. В них студентов обучали рисованию, пению, игре на скрипке и арфе, архитектурному проектированию, актерскому мастерству и танцеванию. В 1758 г. на основе классов художеств Московского университета была учреждена Академия трех знатнейших художеств (зодчества, ваяния и живописи), которая просуществовала здесь до 1764 года — до перевода ее в Санкт-Петербург. В 2025 г. исполнится 200 лет Строгановской художественно-промышленной школе, выросшей из первой в России Рисовальной школы, учрежденной графом С. Г. Строгановым (1825) и прошедшей путь до Императорского художественного училища (1900); теперь это Российский государственный художественно-промышленный университет (2022). МГУ и Строгановка во многом связаны традициями искусствознания и гуманитарных направлений, берущих начало и в достижениях Московского университета, и в существенно дополненных материалами теории предметно-пространственной среды
В статье представлена деятельность выдающихся выпускников Императорского Московского университета — элиты российского просвещения и образования, посвятивших свое творчество и организаторскую деятельность служению музыкальному и сценическому искусству. Проанализированы научные труды, архивные материалы, документы, посвященные истории Императорского Московского университета (ИМУ) второй половины XIX века и личной судьбе Н. Г. Рубинштейна — выпускника юридического факультета ИМУ, основателя Московской консерватории и ее первого директора, — а также двух его студентов — пианиста К. Н. Игумнова и режиссера Л. В. Баратова, каждый из которых стоит у истоков фортепианного исполнительского и режиссерского искусства. В результате анализа деятельности трех великих представителей российского искусства — Н. Г. Рубинштейна, К. Н. Игумнова и Л. В. Баратова, обучавшихся в Императорском Московском университете, — автор приходит к выводу об их основополагающей роли в становлении и развитии отечественного профессионального музыкального образования, пианистической исполнительской и сценической режиссерской школ
Статья посвящена исследованию многогранной деятельности выпускников Императорского Московского университета, — драматургов, писателей, издателей, актеров, певцов, постановщиков, внесших выдающийся вклад в развитие отечественной художественной культуры и русского театра середины — второй половины XVIII в. На материале анализа архивных данных по истории Московского университета, текстов «Драматического словаря» (1787) и «Драматического альбома» (1850), изданий пьес второй половины XVIII в. автор воссоздает картину деятельности выпускников Московского университета в истории русской сцены. Автор базируется на методологии комплексного текстового, иконографического и искусствоведческого анализа, что позволяет глубже показать историческое значение и роль студентов и выпускников университета в развитии театрального дела в России — не только играют, поют, ставят, но и пишут и переводят для своей сцены, — что способствовало развитию отечественного театрального искусства, русской оригинальной и переводной драматургии.
Иммерсивный театр — жанр, который в последние годы завоевывает все большее внимание как творческих коллективов, так и публики. Эта инновационная форма театра бросает вызов традиционным представлениям о спектакле, предлагая зрителям уникальные, яркие впечатления. Опираясь на исторические и современные примеры, в данной статье рассматриваются различные социальные, культурные и исторические аспекты и события, сформировавшие иммерсивный театр в современном виде. Исследуются также основные положения, выдвинутые идеологами направления. В статье дается представление об эволюции иммерсивного театра и определяются ключевые факторы, которые способствовали его успеху как динамичной и инновационной формы современного театра. В данной работе рассматриваются тенденции иммерсивного театра, в том числе интеграция новых технологий, междисциплинарное сотрудничество и создание спектаклей, затрагивающих насущные социальные и политические проблемы. Цель этой статьи — проанализировать иммерсивный театр в контексте художественной культуры, изучить его историю, проследить этапы развития и определить перспективы.
Статья рассматривает одноактный балет Н. Дуато «Бесконечный сад», поставленный в 2010 г. в Национальном театре танца Испании в честь 150-летия со дня рождения А. П. Чехова, в контексте воплощения образной связи с первоисточником вне фабульного аспекта и выражения характеризующих русскую культуру констант. Выявляется идейная концепция балета, анализируются музыкальное и сценографическое решения, особенности построения хореографических структур и средства выразительности в условиях влияния постмодернистской эстетики и в соотношении с индивидуальным стилем хореографа. Отмечается, что Н. Дуато идентифицирует русскую культуру через деконструкцию художественного мира А. П. Чехова, объединяя смысловые, звуковые и визуальные аллюзии, косвенно затрагивая экзистенциальные вопросы и проблему творчества. Прямая связь с классиком реализуется Н. Дуато в музыкальном оформлении спектакля в связи с обращением к его записным книжкам и дневникам, в хореографическом решении — при использовании пластических метафор, связанных со звучащим текстом, более конкретных аллюзий к образам чеховских пьес в ансамблях и в ряде буквальных аудио- и визуальных приемов. В выводах обозначено, что Н. Дуато выходит за пределы чеховского универсума, подчеркивая образность русского языка через символизацию текста постановочными приемами. В заключение автор статьи отмечает, что вопрос актуальности символических констант русскости, выделенных Дуато как на уровне персонажей и вербального текста, так и в идейном понимании спектакля, остается спорным, и приводит несколько аргументов в поддержку своей позиции.
Заявленная в научной статье проблематика представляет собой задачу, которая существует в философии и психологии искусства и является частью общих рассуждений о творческом мышлении в истории культуры. Тем не менее, оставляет за собой очевидный факт ее недостаточной проработанности в сфере хореографического искусства, а также в системе танцевальной деятельности на разных этапах культурно-исторического времени. Автор полагает, что задача антропологического вектора исследования языка телесности и мышления в танце не похожа на традиционный искусствоведческий анализ. Ее решают совсем иными способами. Автор базируется на методологии культурно-исторического и искусствоведческого анализа общепринятых научных определений и понятий хореографического искусства, но выстраивает новый вектор в обращении с ними. Автор приходит к выводу о том, что основу понимания предмета хореографии составляет мышление и его связь с языком телесности в танце. В этом отношении антропологические интерпретации — это уже другое значение качества хореографического знания, которое, во-первых, позволяет раскрыть методологический потенциал отечественной школы искусствоведения с позиции современного полифункционального дискурса. Он есть своеобразный поиск баланса между физической, ментальной и чувственной составляющей в языке телесности. Во-вторых, позволяет подвести к выявлению специфики пространственно-временной организации танца и дать определение этой связи с мышлением как информативного (полисемантического и архитектонического) поля способности
Статья имеет своей целью раскрыть культурный контекст ключевой сцены одной из картин пьесы В. В. Маяковского «Клоп», написанной в 1928 г. В результате исследования текста этой сцены, являющегося сатирической стилизацией одной из строф популярного в то время романса М. И. Ожегова, и соответствующего музыкального фрагмента из музыки, созданной Д. Д. Шостаковичем к спектаклю в 1929 г., впервые было выявлено, что не только поэт воспользовался словами М. И. Ожегова, но и композитор позаимствовал мелодию романса этого крестьянского поэта-песенника
В статье рассматривается концепт моря как составная часть культурного ядра, определяющего особенности художественных образов сочинений одного из ведущих представителей московской композиторской школы рубежа XX–XXI вв. Ираиды Рафаэльевны Юсуповой. Обусловлена взаимосвязь между вербально выраженными константными основаниями культуры и различными формами их реализации в камерно-инструментальных сочинениях И. Юсуповой (кантатах «И моря уже нет, или Новое путешествие звука» на стихи А. Введенского, 1998; «Stella Maris» для хора, органа, фортепиано, струнной группы, 2016; «Stella Maris. Молитва моряков» для голоса и ансамбля, 2017). Научно обосновано, что в кантате «И моря уже нет, или Новое путешествие звука» концепт моря обретает новые смысловые оттенки благодаря акцентированию в сочинении темы времени (введение звука работающего метронома, озвучивание цифрового кода). На основе анализа кантат «Stella Maris» и «Stella Maris. Молитва моряков» сделан вывод об усилении аксиологической значимости темы моря в музыкальных текстах сочинений при помощи концептуального сближения природных и сакральных образов (морской звезды и Девы Марии). Определены композиторские приемы, способствующие созданию пространственных ощущений (прием «эха»), передаче динамики морских пейзажей (звукоизобразительные волнообразные непрерывные раскачивания и спады в партии фортепиано и т. д.). Сделан вывод о том, что круг образов, связанных с морской тематикой, следует отнести к глобальному концепту «Человек-природа», который является одним из ведущих в творчестве Юсуповой. Он объединяет многочисленные смысловые и образные варианты («Природа Земная – Небесная», «Мир Земной – Вселенная»), а также имеет вариативное развитие в дихотомических образах («Птица в клетке – Птица на свободе», «Море спокойное – Морской шторм» и т. д.)
В статье рассматриваются вопросы отношения художников новой вещественности к предметному миру. Читателю предлагается попытка осмысления семиотических свойств и роли вещи в живописи Веймарской республики, созданных художниками, принадлежность которых к направлению новой вещественности уже само по себе говорит об отношении к изображению вещи и трактовке предметного мира. В статье последовательно рассмотрены портреты и натюрморты О. Дикса, Г. Гросса, Г. Шольца, М. Бекманна, К. Шада, А. Канольда и других. То есть картины, в которых неодушевленный объект видимого мира используется в качестве средства реалистического изображения действительности, атрибута или символического элемента, а также в качестве цитаты, раскрывающей смысл изображения через обращение к традиционным образам искусства старых мастеров. В ходе рассмотрения художественного материала автор выделяет несколько основных принципов отношения к вещи в живописи на протяжении истории ее существования и их трансформацию в картинах межвоенной эпохи. В заключение автор отмечает, что после революционного переворота в отношении к изображению видимого мира, совершенного искусством авангарда, новая вещественность, возвращая вещи ее материальную вещную сущность, все же видит в этом процессе свои новые смыслы, лишь подчеркивающие метафизический характер взаимоотношений человека с действительностью