В статье рассматривается феномен восприятия художниками Веймарской республики классического наследия мастеров предыдущих эпох. Читателю предлагается попытка осмысления семиотических свойств понятия «классического» и отношения к нему со стороны немецких живописцев межвоенной эпохи. Автор обосновывает актуальность данной проблематики в ракурсе государственной политики и специфики научных интересов современности. В статье рассмотрены работы художников разных направлений внутри реалистического искусства 1920–1930-х гг, веристов (О. Дикса, Г. Гросса, К. Хуббуха, Г. Шольца, Р. Шлихтера, М. Бекманна) и неоклассицистов (К. Шада, В. Пейнера, Е. Рютер-Рабинович), с учетом их авангардного прошлого и «дегенеративного» будущего. В ходе рассмотрения художественного материала были выявлены несколько уровней обращения к наследию старых мастеров от имитации формы средневековой алтарной картины — триптиха, сложной семантической интерпретации смыслов, до прямого цитирования, от острой сатиры на современное общество до изысканного юмора, обращенного на самих себя. В заключение автор отмечает парадокс: изучая работы художников новой вещественности и те образцы, интерпретация которых лежала в основе многих из знаковых произведений эпохи, оказывается, что в ее глазах понятие образцового имеет отношение преимущественно к тем периодам мирового искусства (северное возрождение, романтизм, импрессионизм), которые классическое искусствознание трактует как неклассические
В статье рассматриваются вопросы отношения художников новой вещественности к предметному миру. Читателю предлагается попытка осмысления семиотических свойств и роли вещи в живописи Веймарской республики, созданных художниками, принадлежность которых к направлению новой вещественности уже само по себе говорит об отношении к изображению вещи и трактовке предметного мира. В статье последовательно рассмотрены портреты и натюрморты О. Дикса, Г. Гросса, Г. Шольца, М. Бекманна, К. Шада, А. Канольда и других. То есть картины, в которых неодушевленный объект видимого мира используется в качестве средства реалистического изображения действительности, атрибута или символического элемента, а также в качестве цитаты, раскрывающей смысл изображения через обращение к традиционным образам искусства старых мастеров. В ходе рассмотрения художественного материала автор выделяет несколько основных принципов отношения к вещи в живописи на протяжении истории ее существования и их трансформацию в картинах межвоенной эпохи. В заключение автор отмечает, что после революционного переворота в отношении к изображению видимого мира, совершенного искусством авангарда, новая вещественность, возвращая вещи ее материальную вещную сущность, все же видит в этом процессе свои новые смыслы, лишь подчеркивающие метафизический характер взаимоотношений человека с действительностью
В статье выбран продуктивизм — ключевой пункт в процессе столкновения и схождения различных художественных стилей в России 1920-х гг. — и рассмотрено, как художественные стили участвовали в формировании социалистических художественных стилей на разных уровнях. Через производство продуктивизм растворил барьер между искусством и системой, сделав возможным авангардистское и большевистское видение будущего общества в целом, на уровне реальности. В теоретических рамках тотального искусства производство стало высшим общим знаменателем, воплощающим общее видение и модернизационное воображение страны или даже целого общества в отношении будущего. Такой подход позволяет наблюдать глубокое взаимодействие различных сил и факторов, сохраняя при этом достаточную дистанцию и бдительность по отношению к развивающему и телеологическому взгляду на историю. Исследование, проведенное в данной статье, показывает, что в социальной перспективе общий ландшафт формирования социалистического искусства не монополизирован политикой, а различные гетерогенные элементы встречаются и сочетаются в рамках более широкой социалистической культуры
Статья посвящена исследованию одноактных балетов Мерса Каннингема как уникальных примеров постмодернистской хореографии, в которых традиционные представления о танце подвергаются переосмыслению. Особое внимание уделяется анализу ключевых характеристик его творчества: автономности движения от музыки, отказу от нарративности и линейной драматургии, а также применению метода случайности. Каннингем преодолел классические представления о синхронности музыки и танца, создавая балеты, где каждое из выразительных средств (движение, звук, сценография) существовало независимо, но взаимодействовало в рамках общего художественного замысла. Одноактные балеты, такие как «Rain Forest» (1968) и «BIPED» (1999), рассматриваются в статье как важные примеры новаторского подхода Каннингема к организации пространства и времени, а также к взаимодействию с технологиями, включая использование видеопроекций и компьютерного моделирования движений. Статья подчеркивает значимость одноактных балетов Каннингема как феномена, который не только изменил представления о танце в XX веке, но и оказал влияние на современные хореографические практики. Работа представляет интерес для исследователей танца, культурологов и всех, кто изучает постмодернистское искусство
В развитии русского искусства период классицизма (середина XVIII - середина XIX в.) предшествовал эпохе историзма XIX - начала ХХ в., а период неоклассицизма (первая половина ХХ в.) завершал ее историю. Главным источником развития стиля историзма была отечественная история, и в периоды его зарождения и завершения образы М. В. Ломоносова были запечатлены в бронзе выдающимися скульпторами И. П. Мартосом в 1826-1829 гг. (в Архангельске) и Н. В. Томским в 1953 г. (перед зданием Московского университета на Воробьевых горах). В период неоклассицизма или «нового русского классицизма» 1930-1950-х годов Московский университет становится одним из главных центров изучения искусства первого русского классицизма. Профессор Н. Н. Коваленская (1892-1969) - крупнейший специалист по истории этого стиля - создает наиболее полную до сегодняшнего дня монографию о жизненном пути И. П. Мартоса - автора первого скульптурного памятника М. В. Ломоносову в России. Творчество этого ваятеля она считала вершиной развития русской монументальной скульптуры. Впервые вводятся в научный обиход личные материалы профессора Н. Н. Коваленской из архива МГУ. Развитие искусства классицизма и неоклассицизма, изучение истории обоих этих периодов была теснейшим образом связана с историей Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова (МГУ), а также с изучением творчества скульптора И. П. Мартоса - автора первого скульптурного монумента основателю университета.