Архив статей журнала
Три балетные премьеры в театрах на берегах Волги различны по жанрам, каждая интересна по-своему. «Спящая красавица» в Астрахани неожиданна дополнениями в хореографии и сюжете, сделанными главным балетмейстером театра Юрием Клевцовым. «Пиковая дама» в Чебоксарах в постановке главного балетмейстера Чувашского государственного театра оперы и балета Данила Салимбаева на музыку симфонических произведений Чайковского – беспрецедентное по оригинальности прочтение повести Пушкина. Мистический балет-былина «Илья Муромец и Перо Жар-птицы» в «Царицынской опере» Волгограда – редкое обращение к русскому эпосу патриотического звучания. Это первая балетная партитура молодого композитора Евгения Притужалова и первая постановка нового главного балетмейстера театра Артема Паничкина (при участии балетмейстера Софьи Раевской).
Статья посвящается осмыслению особенностей оперной драматургии «Зори здесь тихие» на сюжет повести Б. Васильева. Выполненный анализ редакций Кирилла Молчанова и Тан Цзяньпина обнаруживает два кардинально разных подхода к построению музыкально-сценического сочинения. Композиторская стратегия Молчанова вытекает из генезиса оперы, созданной на основе музыки к кинофильму. В сочинении проявляется устойчивое влияние кинематографической эстетики. Драматургическая структура в этом случае подчиняется логике кинематографического повествования с его монтажной техникой и принципами развития сюжета. Тан Цзяньпин обращается к традиционной номерной драматургии оперы. Каждый номер образует завершенную художественную единицу и вместе с тем часть целостной концепции. Целесообразность драматургических средств в сочинении русского и китайского композиторов продиктована их творческими аберрациями.
В статье рассматриваются образы испанского танца вообще и фламенко в частности в театральных постановках Леонида Мясина и Мануэля де Фалья «Треуголка» (1919), а также Пако Лопеса и Хавьера Латорре на музыку Мануэля де Фалья, Маурисио Сотело и Антонио Руиса Каньисареса «Безумец» (2022).
В начале прошлого века элементы танца фламенко Л. Мясин добавил в хореографический материал балета «Треуголка», отвечая запросу времени – интересу к национальному колориту и ориентализму, а в начале нынешнего века классический испанский танец был привнесен в спектакль фламенко Национального балета Испании «Безумец», где целые сцены балета «Треуголка» явились частью сюжета.
Цель данной статьи – изучить влияние характерного танца на фламенко и наоборот на примере балетов «Треуголка» Л. Мясина на музыку М. де Фалья (1919) и «Безумец» (2022) Х. Латорре на музыку М. де Фалья, М. Сотело и Каньисареса путем анализа танцевальных движений в обоих спектаклях: характерных для фламенко движений рук, ног и корпуса, музыкального материала как иллюстрации образов и привнесение национального колорита в музыкальный спектакль.
Автор статьи приходит к выводам, что Л. Мясин обогатил характерный танец балета «Треуголка» элементами танца фламенко, вывел его на новый уровень, позволив аутентичному фольклорному наследию Юга Испании выйти на театральную сцену и закрепиться там; классический испанский танец был привнесен в спектакль фламенко Национального балета Испании «Безумец», где целые сцены балета «Треуголка» явились частью сюжета как обращение к легенде. Названные составляющие можно рассматривать как части целого.
В статье анализируется понятие лиминального пространства, ставшее отличительной чертой театральных/хореографических перформансов во второй половине XX в. Постановщики, исполнители и зрители входят в созданное пороговое пространство искусства и в процессе участия в произведении ментально трансформируются, обретая уникальный художественный опыт. Лиминальность рассматривается как метапонятие. Исследуются способы выражения лиминальности в американском постмодерн-танце 1960‒80-х гг., а точнее, в постановках представителей Театра танца Джадсона и группы Grand Union. Для этого интерпретируется понятие лиминальности, кратко описывается его развитие в этнографическом, социологическом, культурологическом, искусствоведческом дискурсе.
Статья посвящена особенностям либретто балетов М. Петипа, созданных в 1860-е годы. Автор анализирует присутствующие в них знаки и жесты. Знаки (поясняющие надписи, «говорящие» имена) появляются в двух либретто, созданных профессиональным либреттистом А.-В. де Сен-Жоржем. Жесты более многочисленны. Это жесты как физические (коленопреклонения, объятия, указующие движения), так и эмоциональные, описания чувств героев (любовь, ласка, достоинство, испуг, ужас, надменность и т. п.). Помимо этого, в либретто 1860-х годов есть и упоминания о танцах, причем, не только в виде традиционного перечисления танцевальных номеров, но и в виде описания действия персонажа, иногда – с эмоциональной окраской танца. В завершение статьи автор приходит к выводу, что либретто балетов середины XIX века способны создать визуальное представление от ушедших из театральной практики балетов и при вдумчивом чтении могут помочь лучшему осознанию его художественного облика.
Автор рассматривает развитие дуэтного танца от возникновения классического балета до наших дней; не вдаваясь в технические аспекты исполнения, объясняет появление новых поддержек; приводит примеры классического наследия, по которым можно судить о степени развитости дуэтного танца в каждой эпохе; вспоминает выдающиеся дуэты, увиденные на сценах мира.
«Дисциплина аутентичного движения» обрела порядок и форму благодаря Джанет Адлер (Janet Adler), доктору философии, танцовщице, танцевально-двигательному терапевту. Центральным мотивом в работе Адлер являлась эволюция коммуникативной системы движущегося и свидетеля, а также становление фигуры «поддерживающего внутреннего свидетеля» вместо фигуры «внутреннего критика» у практикующих в обеих ролях через прямое «проживание опыта» (direct experience) с последующей его интеграцией и рефлексией. В статье рассмотрены задачи, относящиеся к обеим ролям, этапы становления «внутреннего свидетеля», значение субъективного опыта и особенности «перцептивного языка» его описания. Проанализировано различие символического и прямого опыта,
выявлены сложности, с которыми сталкиваются практикующие, и пути их разрешения.
Статья посвящена особенностям интерпретации характерного для мифологий многих народов мифа о Морской деве в балете «Русалка» У Цзуцзяна и Ду Минсиня, поставленном в 1959 году. Действенным инструментом выявления специфики китайской трактовки выступает сравнительный анализ сценических реализаций сюжета о Морской деве в европейской, русской и китайской культурах. Внимание уделяется ментальным основаниям
национальных интерпретаций, регламентирующих интонационную драматургию музыкально-сценических произведений, способы их претворения в условиях присутствия в сознании концепта двоемирия. За национальные различия в постановках отвечают поиски и находки различных композиторов в приемах воплощения в музыке образа Морской девы; обращение к национальному фольклору и его использование в художественном произведении на русалочий сюжет. В статье акцентируются принципиально отличные от европейских и русских основания китайской интерпретации русалочьего мифа, обусловленные закрепившейся в многовековой культурной традиции концепцией единства человека и природы. Такая трактовка рассматриваемого мифа помогает лучше понять культурные коды Китая в условиях множащихся межнациональных контактов.
В статье предпринята попытка осмыслить трансформации либретто балета «Легенда об озере» в болгарском искусствоведческом дискурсе. Материалом для анализа послужили монографии и критические статьи, опубликованные на страницах периодических изданий (от заметок информационного характера до рецензий на спектакли), позволившие сформировать ретроспективный взгляд на вариантность изложения сюжета. В исследовательское поле включены балетные либретто в редакциях А. Иванова,
Н. Анисимовой – И. Генова, Ф. Бакалова, М. Арнаудовой. Для анализа предмета исследования автором использованы культурно-исторический, компаративный и фактологический методы. Сделан вывод об условном характере балетного либретто «Легенда об озере». Выявленные трансформации обусловлены многовариантностью восприятия и переживания произведений искусства, стремлением точнее отразить этнокультурную идентичность болгар художественным языком танца. Создание разных балетных постановок свидетельствует о переосмыслении отношения к традиции как таковой, когда неизбежно диалектическое единство традиций и новаций.
История балетной труппы государственного (бывшего императорского) Мариинского театра в первые месяцы Советской власти до сих пор изучена недостаточно. Вслед за кратким периодом антибольшевистского «саботажа», в целом завершившимся в январе 1918 года, наступило время, когда балетной труппе предстояло найти свое место в новых политических реалиях. Большую роль в жизни артистов в это время играли органы и механизмы самоуправления: выборный комитет и общие собрания труппы.
На заседаниях обсуждались самые разные темы: от идейных и творческих вопросов до лавинообразно нараставших бытовых проблем. В первой половине 1918 года труппа прошла большой путь от осторожного начала переговоров с большевиками до фактически полного встраивания в советскую систему государственной власти. Изучению этого периода посвящена предлагаемая статья, основанная преимущественно на документах архивного фонда «Комитет государственной Петроградской балетной труппы», хранящегося в Российском государственном архиве литературы и искусства.
Статья посвящена истории становления профессионального хореографического искусства в Узбекистане с помощью деятелей балета из России.
Идея создания узбекской хореографической школы нашла поддержку со
стороны А. Я. Вагановой. Детально освещается начальный этап становления национальной хореографической школы; отмечается весомая роль деятелей петербургско-ленинградского балета в передаче русской исполнительской традиции; акцентируется внимание на педагогической деятельности танцовщицы Мариинского театра Евгении Обуховой, приглашенной в Узбекистан по рекомендации А. Я. Вагановой. Для анализа предмета исследования использованы культурно-исторический и фактологический методы исследования. Автор реконструирует биографию балерины Е. Обуховой, забытой в постсоветский период истории балета в России.