Статья: Поэзия катастрофы Ильи Кормильцева (2025)

Рассматривается группа пространственных слов-определителей, образованных от основ ak-, ikd- и характеризующихся широким спектром значений локализации и ориентации. Выявляются оппозиции верх - низ, задняя сторона - передняя сторона, периферия - центр, лежащие в основе пространственных отношений, выражаемых данными локализаторами. Устанавливаются их морфологические и семантические связи с другими вертикальными локализаторами. В научный оборот вводится новый лексический материал: локализаторы ikd ‘внизу’, akil ‘сверху’, не зафиксированные в известных нам словарях и описаниях средств выражения пространственных отношений в кетском языке.

На основе выборки образцов песенного фольклора народов Поволжья (мордвы-эрзи, мордвы-мокши, удмуртов и чувашей) автохтонного и сибирского бытования, размещенных в «Атласе звучащих фольклорных текстов» (URL: https:// folkmap. philology. nsc. ru), осуществленной с помощью тематического фильтра на карте и инструмента полнотекстового поиска, в работе охарактеризованы особенности реализации в песенном фольклоре некоторых понятий, относящихся к тематическим сферам «о стихиях», «о природе», «о птицах», «о животных». Наблюдения и полученные результаты позволяют определить перспективы дальнейшей разработки комплексного изучения разноязычной поэтики песенного фольклора.

Дается комплексный анализ вербального и музыкального текстов двух культовых песен, посвященных Еревану постмодерной эпохи, «Мой Ереван» Арно Бабаджаняна на слова Норы Адамян и Гарольда Регистана (1958), впервые прозвучавшей в фильме «Песни первой любви» режиссеров Юрия Ерзинкяна и Лаэрта Вагаршяна, и «Эребуни-Ереван» (1968) Эдгара Оганесяна на слова Паруйра Севака. Первая из этих песен стала брендом постмодерного Еревана, вторая - его официальным гимном. В статье обозначены основные стилистические и выразительные средства, мелодические и вербальные составляющие песен; выявлены связи песен с базовыми концептами армянской лингвокультуры и традициями городского песенного фольклора. Компаративный и интерпретативный анализ вербальных текстов позволил выявить основные стилистические приемы, «очеловечивающие» песню, рассмотреть способы проявления рефлексии авторов песен, понять, какие явления и тенденции были актуальными в обозначенный исторический период, какие культурные тренды доминировали и какие социальные силы выступали заказчиками, какие цели они преследовали. В статье показано, как со сменой поколений происходила трансформация вкусов и предпочтений и как это отражалось в песнях о Ереване.

Рассматриваются романы Владимира Сорокина периода соц-арта («Норма», «Тридцатая любовь Марины», «Роман», «Сердца четырех», «Голубое сало») в аспекте функционирования в наррации данных произведений постсоветского дискурса, под которым понимается идеологически принятая и поэтически выстроенная автором нарративная стратегия деконструкции советского. Спектр нарративных форм данных романов очень широк: здесь и разработанные инстанции абстрактного и конкретного нарратора, сопряженные с точкой зрения ключевого персонажа в сюжетной структуре произведения, и вставные новеллы и иные короткие повествования вплоть до нарративных миниатюр, как в «Норме», и прямая нарративная речь в жанрах личного письма и дневника, и многое другое. Собственно постсоветский дискурс затрагивает преимущественно инстанцию абстрактного нарратора, реже – конкретного. Принципиальная особенность нарративной стратегии постсоветского дискурса в версии Сорокина заключается в целенаправленной и, более того, тотальной критике (вплоть до уничтожения) советской классичности как таковой во всех аспектах ее представления в произведениях автора как в диегезисе, так и собственно в дискурсном плане и, в итоге, в аспекте распада самого языка советской эпохи.

Рассматривается дискуссия о свободном стихе, прошедшая осенью 1971 г. в редакции журнала «Вопросы литературы», и поэтические произведения тех ее участников, которые выступали за более широкое использование свободного стиха в русской поэзии (Владимир Бурич, Арво Метс, Вячеслав Куприянов). У дискуссии были все признаки спора поколений: ставшие признанными поэтами пятидесятилетние «фронтовики» столкнулись в ней с тридцати-сорокалетними поэтами, путь которых в советскую литературу был затруднен и в силу выбранной неклассической формы, и в целом по причине общего замедления культурной жизни на рубеже 1960-1970-х гг., после Пражской весны, знаменовавшей окончание оттепели. Анализ стихов, писавшихся участниками этого спора, а также русских стихов эстонского поэта Яна Каплинского, во многом близкого к этой группе, позволяет предположить, что вопрос о поэтической форме, вынесенный в заглавие полемики, во многом маскировал другой вопрос, куда более глубокий - о способе передачи коллективного опыта посредством поэзии. И если для «антиверлибристов» в этом споре классическая форма оставалась, в конечном счете, инструментом, при помощи которого индивидуальный опыт мог быть масштабирован до опыта всего человечества или по крайней мере значительной его части, то «верлибристами» молчаливо предполагалось, что опыт человека ХХ в., особенно пережившего большую войну, понятен и без дополнительных украшений, предоставляемых традиционной формой. Как показывается в настоящей статье, спор имел куда более экзистенциальный характер, чем обычно принято считать.

В художественной прозе Ирины Одоевцевой кинематограф выступает как пограничное искусство, страшное как мир подобий, но при этом характеризующее и современность, и современное состояние мирового романа. Анализ корпуса ее художественной прозы показывает устойчивость ряда мотивов, связанных с кинематографом: неподлинный свет, фальшивая любовь, неопределенный статус чувств. Подробный анализ ее романа «Зеркало» (1939) показывает, что кинематограф понимается как интернациональное искусство, иначе проводящее границы между своим и чужим, между культурными и социальными мирами, как искусство, которое возвращает экзистенциальное напряжение в эпоху стирания границ между сословиями и культурами. Одоевцева, опираясь отчасти на достижения прозы и мысли Зинаиды Гиппиус, создает особую конструкцию фильма в фильме, зеркала в зеркале, оборотничества героев. Рассмотрение романа в контексте тогдашней культуры позволил выявить многочисленные отсылки Одоевцевой к русской литературе ХIX в.: к романам Лермонтова, Гончарова, Толстого. Одоевцева не только находит экзистенциальную проблематику в русской литературе, но вчитывает в нее проблему подлинного и неподлинного, действительности и фальши. Мир кинематографа оказывается миром плоскости, миром кукол и искусственных тел, тогда как создание фильма сопоставляется с оборотничеством. Одоевцева, начавшая как поэт баллады, воспроизводит и мотивные комплексы наиболее известных баллад Жуковского. Тем самым она этим романом не только дает срез современной жизни, но и поддерживает собственную литературную репутацию. В конце концов ее роман выясняет, жива ли русская эмиграция в состоянии постоянного экзистенциального выбора, стоящего перед всем западным миром.

Представлен анализ малоизвестного рассказа В. Яновского «Двойной нельсон» в свете апокрифического сюжета о договоре с дьяволом. Автор известен современному читателю главным образом своей мемуарной книгой «Поля Елисейские» (1983). Однако у него есть немалое художественное наследие, еще ждущее серьезного исследования. Показаны способы модификации древнего сюжета в рассказе, привлекающем внимание диалогичностью с литературными текстами о дьявольском пари. Среди них главное место занимает «Пиковая дама» Пушкина. При этом произведение строится не на теме карточной игры, а на шахматном поединке. Попытка героя, заключившего договор, вырваться из-под власти дьявола во время шахматного турнира оборачивается для него смертью, что становится реализацией метафоры, встроенной в название рассказа: двойной нельсон – прием в борьбе, обрекающий соперника на однозначное поражение. Интерпретация произведения включает социально-политическую ситуацию, связанную с убийством президента Третьей республики П. Думера. Данная связь присутствует в тексте на уровне намека.

В статье вводится понятие «сценарность», позволяющее обозначить активность рассказчика, предшествующую построению нарратива. Специфика вводимого понятия в том, что оно связывает воедино несколько проблемных областей, которые, как правило, рассматриваются изолированно друг от друга. Понятие помещено в контекст изучения ментальных структур, сопутствующих «взрыву» в культуре, – войнам, революциям, индивидуальным травмам, и в то же время в трансмедиальный контекст – кинематограф рассматривается в качестве условия формирования сценарности не только как ментального феномена, но как особой практики порождения текстов – киносценариев. Будучи понятием синтетическим, сценарность позволяет расширить круг явлений, осмысляемых на основе универсалий когнитивной нарратологии – фреймов, скриптов и схем мышления. В статье понятие применяется к творчеству Вс. В. Вишневского. На основе изучения широкого круга источников – киносценариев, дневников, писем – предлагается типология форм сценарности. Персональный сценарий программирует вербальное и телесное поведение рассказчика, а социальный – призван в первую очередь обеспечить социальное взаимодействие (на примере участников съемочной группы), наконец, «сценарий истории» основан на прогнозировании исторических событий и обращении к истории как материалу для фильмов.

Статья посвящена анализу мотивного образа глины в художественных текстах Е. Замятина. Исследование проведено на материале двух произведений: «Пещера» и «Рассказ о самом главном», рассмотренных в контексте литературы о революции 1920-х гг. Выявлен мифопоэтический код мотива глины, раскрыты его библейские истоки. Проведенный анализ вскрывает глубинный смысловой слой произведений, показывает наличие тайнописи в поэтической системе Е. Замятина.

Рассматривается феномен «текстоотсутствия», практика «чистого листа», в поэзии ХХ в. Пустотные произведения эгофутуриста Василиска Гнедова и транспоэта Ры Никоновой анализируются в контексте дополняющих и комментирующих их теоретических текстов И. Игнатьева и самой Ры Никоновой. В статье доказывается, что интерпретации темы пустоты поэтами, представляющими исторический авангард и неоавангард, концептуально не совпадают. Они имеют принципиально разные основания и особенности, продуцируют различные смыслы. Для их прояснения авторы обращаются к концепции «трансцендентальной буффонады» Ф. Шлегеля и эпистемологическому проекту Ры Никоновой «Система». Результатом освоения поэтами концепта пустоты в обоих случаях оказывается трансгрессивное развитие искусства, ведущее к возникновению новых арт-практик.

Статья посвящена функциональному анализу списка действующих лиц пьесы как элемента паратекста драматического произведения. Исследование предпринято на материале четырехактных пьес А. П. Чехова. Особое внимание акцентируется на раскрытии интерпретационного потенциала списка действующих лиц в комедии «Чайка». Установлено, что последовательность расположения имен персонажей в перечне определяется критерием родства и отражает логику конфигурации актантов. Подчеркивается, что родственные связи персонажей актуализируются посредством авторских комментариев, а не за счет указания общей фамилии. Отмечается, что список действующих лиц позволяет сформировать предварительную гипотезу относительно сюжетной линии пьесы, протагониста и антагониста. Доказывается возможность извлечения знания о значимости актантов для развития действия, об их семейном и социальном статусе, об отношениях между героями и об авторском отношении к персонажам на основе информации, содержащейся в списке действующих лиц.

В статье используются поэтические подсказки Поля Верлена и Александра Блока о возникновении и претворении в жизнь поэзии, человеческого и всеобщего самоосуществления. Развивается предложенная Терренсом Диконом логика универсальной эволюции. Автор прибегает к кумулятивному семиотическому разрешению Степанова: Язык-1, Язык-2, Язык-3. Вслед за Флойдом Мерреллом и Ежи Пельцем автор предлагает трансформировать трехуровневую модель формализованной семиотики дискретных знаков в непрерывно разворачивающиеся многообразия семиозиса непрерывного смыслообразования. Возможности подобного поворота предоставляют текущие усилия по изучению оязыковления и переязыковления.

Автор отталкивается от постулата Дж. Сёрля, что художественный дискурс представляет «словно бы» настоящие речевые акты и коммуникативные ситуации. Коммуникативная ситуация становится метафорическим означающим («мегаметафора»). Означаемое – комплекс из текстуальных «улик» и прихотливо-личных ассоциаций, индивидуальных фоновых знаний реципиента. В качестве конкретного кейса рассматривается киноадаптация повести Достоевского «Белые ночи» (1848) Р. Брессоном (фильм «Четыре ночи мечтателя», 1971). Автор предлагает рассматривать киноадаптацию как процесс передачи опыта чтения, а не внутренней структуры текста. В тексте анализируется тишинамолчание как коммуникативная ситуация, которая используется для моделирования рецептивного опыта режиссера.

Представлены результаты анализа прагматических маркеров в текстах драматургических произведений. Материалом исследования послужили пьесы отечественных авторов (А. Чехов, А. Арбузов, Н. Садур), относящиеся к разным направлениям драматургии. Основная задача сводилась к тому, чтобы определить наиболее частотные типы прагматических маркеров, участвующие в вербальной репрезентации агрессии в драме. Исходным было положение о том, что речевая агрессия является элементом поэтики драмы, обусловливает развитие драматического конфликта. Также учитывалось, что прагматически нагруженными оказываются определенные типы лингвистических и паралингвистических единиц в репликах персонажей. Обратившись к списку частотных прагматических маркеров русского языка, разработанному Н. В. Богдановой-Бегларян, мы предприняли попытку выявить типы маркеров при продуцировании речевой агрессии, что предполагало использование количественных и качественных методов. Как показали результаты, прагматические маркеры в драме демонстрируют активность в зависимости от реализуемых функций. Наиболее активны разграничительные и метакоммуникативные прагматические маркеры. В случае речевой агрессии прагматические маркеры реализуют прежде всего функцию усиления. Вместе с тем их использование не частотно в репликах персонажей. Представляется, что для более точной оценки вклада прагматических маркеров в создание речевой агрессии в драме необходим расширенный корпус современных драматургических произведений на разных языках. Исследование также имеет перспективу в плане привлечения методов корпусного аннотирования.

Представлена модель прагматикона «эпистолярной» языковой личности А. С. Пушкина, отразившейся в оценках писем, переписки, адресатов и в языке письма. С помощью корпусных инструментов исследуются композиционные элементы писем и выбор этикетных формул, их жанровые особенности, речевое моделирование образов адресанта и адресата, невербальные элементы переписки, рассматриваются оценочные эпитеты, характеризующие письмо, определяются принципы эпистолярной вежливости. Особое внимание авторы обращают на соотношение пушкинского «эпистолярного кодекса» и норм переписки, отраженных в Письмовниках 1822 и 1877 гг., и видят влияние А. С. Пушкина на развитие эпистолярных стилей, жанров и норм в демократизации официального стиля, различении внешней и внутренней деловой переписки и дружеских писем по делу, в семантическом развитии эпистолярной терминологии.

Исследование нацелено на установление прагматических характеристик времени и пространства в историческом дискурсе, обусловленных увеличением его художественного потенциала. Определена высокая степень интердискурсивной и интрадискурсивной прагматикализации времени, проявляющаяся в усилении акцента на неопределенность продолжительности действия, при этом на время его начала и конца, на бóльшую определенность времени одного действия относительно других, а также на временнýю характеризацию участников. Степень прагматикализации пространства значительно ниже и проявляется в усилении направленности действий участников, что, предположительно, отражает тенденцию к динамизации художественного дискурса.

Освещаются наиболее важные моменты в истории становления жестикуляционной лингвистики, центральное место в которой занимает вопрос о специфике взаимодействия вербальных и кинетических средств передачи эмоций и чувств человека в процессе межличностного общения. С опорой на современные концепции в области теории языка, лингвистики эмоций и лингвопрагматики для исследования выделяются три типа эмотивов: прямые и образные номинации эмоций и чувств и эмотивные речевые акты. Обосновывается связь данных типов эмотивов с прагматическими жестами. С помощью выработанных в исследовании критериев отбираются два телеинтервью из одного выпуска итальянского телешоу «Che tempo che fa» общей продолжительностью 35 минут. Применяемая комплексная методика, включающая этапы разметки и глубокого аннотирования материала, позволила установить наиболее релевантные формальные и семантические параметры взаимодействия эмотивов и мануальных жестов у участников ток-шоу. К числу формальных относятся параметры «(а)синхронизация эмотива и жеста» и «границы жеста относительно эмотива»; а к семантическим параметрам – «выбор жестикуляционной руки», «направление движения жеста», «зона действия жеста» и «конфигурация ладони». К основным результатам исследования также относятся: выявленная специфика распределения трех типов эмотивов в анализируемых телеинтервью; установ-ленные количественные показатели соотношения эмотивов, сопровождаемых и не сопровождаемых мануальными жестами; обнаруженные закономерности в сопровождении жестами определенных типов эмотивов и характер семантической (кореферентной) связи мануального жеста с тем или иным типом эмотива.

Рассматривается возможность создания «Словаря модальных частиц и междометий Достоевского». На частое и своеобразное использование дискурсивных слов в текстах Достоевского, прежде всего в произведениях художественной прозы, нельзя не обратить внимания, это, вне всякого сомнения, одна из особенностей авторского идиостиля. В работе освещаются следующие вопросы: интенции широкого употребления модальных частиц и междометий в произведениях художественной прозы писателя; их функции – контактообразующая, регулятивная, аргументации, создания определенного эмоционального фона, раскрытия художественного образа и др., связь с рефлексией и пресуппозицией; проблема формирования словника «Словаря модальных частиц и междометий Достоевского»; система лексикографических параметров, лежащих в основе такого словаря. В качестве лексикографического материала даются примеры различных рубрик словарных статей ба, -ка, гм, -с, ах, ведь и др.

Статья посвящена выявлению того, как взаимодействие субъектов коммуникации отражается в использовании пространственных наречий носителями датского языка. Хотя пространственные ориентиры «Я» / «Другой человек» / «Объекты внешнего мира», в принципе, присутствуют во всех языках, соотношение их удельного веса существенно отличается от языка к языку. Это иллюстрируется на материале сопоставления параллельных датских и русских художественных текстов. Будет показано, каким образом использование датских пространственных наречий (системно опускаемых при переводе на русский язык) приводит к «совмещению точки отсчета» субъекта высказывания, субъекта адресации и субъекта повествования, что создает коммуникативно-прагматический эффект, который мы предлагаем называть «пространственной эмпатией».

Словари языка поэзии играют значимую роль в истолковании и осмыслении редких лексических единиц – устаревших и новых слов, заимствованных, стилистически сниженных и др. Однако для оценки состава и функциональности поэтического лексикона принципиально важно описывать в словарях этого типа всю лексику с приведением всех контекстов из выбранных источников. Именно такой является целеустановка «Словаря языка русской поэзии ХХ века», основанного на материале произведений десяти видных поэтов Серебряного века. Личным местоимениям, занимающим в поэтическом языке особое место, в Словаре уделяется пристальное внимание. С выходом итогового X тома, над которым сейчас ведется работа, будет завершено, в рамках Словаря, системное описание личных местоимений. В настоящем исследовании анализируется подготовленная для X тома словарная статья Я. Показаны, с привлечением большого числа иллюстративных контекстов, специфика функционирования местоимения я в поэтическом языке в сопоставлении с общеязыковым употреблением, реализация прагматического потенциала этого местоимения как единицы поэтического лексикона.

Рассматривается сложившийся профиль литературной прагматики как филологической субдисциплины и перспективы ее развития, обусловленные так называемым «прагматическим» или «экспериенциальным» поворотом в гуманитарной науке – возрождением к концу ХХ в. интереса к философскому прагматизму и растущим влиянием энактивизма. Новые приоритеты диктуются сосредоточенностью когнитивного литературоведения на «воплощенных» формах сознания и эстетического опыта, на несимволических, миметических формах коммуникации и на категории «присутствия» (перцептивной иллюзии непосредственности контакта). При этом открываются новые подходы к исследованию авторского стиля, понимаемого как опыт интеракции, соучастная практика. Прагматика в новом ключе может внести вклад в изучение трансмедийной динамики литературного текста и содействовать продуктивному взаимодействию филологии с «науками о жизни» (психологией, антропологией, нейроэстетикой).

Публикуемый в этом выпуске блок из десяти исследовательских статей посвящен прагматике (преимущественно лингвистической) художественных дискурсов. Большинство докладов, на основе которых созданы эти материалы, были представлены на конференции «Язык – дискурс – корпус: в поисках прагматики», прошедшей в Институте языкознания РАН 6–7 сентября 2024 г. Отдельное направление конференции было связано с прагматикой как измерением художественного языка. Статьи данного блока предлагают целый ряд подходов к описанию функционирования прагматических единиц в разных видах художественного дискурса (поэзия, проза, драма, кино) и сопредельных с ним дискурсах (эпистолярном, историческом, телевизионном).