Рассматриваются романы Владимира Сорокина периода соц-арта («Норма», «Тридцатая любовь Марины», «Роман», «Сердца четырех», «Голубое сало») в аспекте функционирования в наррации данных произведений постсоветского дискурса, под которым понимается идеологически принятая и поэтически выстроенная автором нарративная стратегия деконструкции советского. Спектр нарративных форм данных романов очень широк: здесь и разработанные инстанции абстрактного и конкретного нарратора, сопряженные с точкой зрения ключевого персонажа в сюжетной структуре произведения, и вставные новеллы и иные короткие повествования вплоть до нарративных миниатюр, как в «Норме», и прямая нарративная речь в жанрах личного письма и дневника, и многое другое. Собственно постсоветский дискурс затрагивает преимущественно инстанцию абстрактного нарратора, реже – конкретного. Принципиальная особенность нарративной стратегии постсоветского дискурса в версии Сорокина заключается в целенаправленной и, более того, тотальной критике (вплоть до уничтожения) советской классичности как таковой во всех аспектах ее представления в произведениях автора как в диегезисе, так и собственно в дискурсном плане и, в итоге, в аспекте распада самого языка советской эпохи.
Предметом исследования являются способы выстраивания катастрофических сюжетов в поэзии И. В. Кормильцева и их атрибуция. Проведенный анализ выявил характерную метафорику, типологию бедствий, систему персонажей, способы построения катастрофического сюжета, экзистенциальный пафос.
В разных формах и сюжетах поэзия И. В. Кормильцева транслирует устойчивое мировосприятие, близкое модернистской поэзии начала ХХ в. и модернистскому восприятию христианства.
В этой связи катастрофическая сюжетика в поэзии Кормильцева не может рассматриваться вне связи с библейской сюжетикой и образностью. Большинство библейских образов и сюжетов в поэзии Кормильцева вырваны из традиционной интерпретационной модели, заново смоделированы и помещены в принципиально иной контекст.
В тексте стихотворений герои размышляют о перспективах спасения, качественной предрасположенности разных представителей человечества к преодолению грядущей катастрофы. Слепота и глухота большей части человечества перед катастрофой вызваны ценностной дезориентацией и погруженностью в мелкие обывательские контексты. Зачастую поэт изображает основную часть человечества как живых мертвецов. Герой же вместе с избранными людьми, к которым, разумеется, относит себя и читатель, способен видеть и чувствовать приближающуюся катастрофу. Такая позиция героя наделяет поэзию Кормильцева характерным экзистенциальным пафосом.
Наиболее распространенными типами бедствий в поэзии Кормильцева оказываются наводнение и замерзание, что связано с системной для творчества Кормильцева метафорой воды как квинтэссенции жизни.
Основной корпус текстов, иллюстрирующих ход и результаты анализа, - это тексты песен музыкальной группы «Наутилус Помпилиус».
Рассматривается дискуссия о свободном стихе, прошедшая осенью 1971 г. в редакции журнала «Вопросы литературы», и поэтические произведения тех ее участников, которые выступали за более широкое использование свободного стиха в русской поэзии (Владимир Бурич, Арво Метс, Вячеслав Куприянов). У дискуссии были все признаки спора поколений: ставшие признанными поэтами пятидесятилетние «фронтовики» столкнулись в ней с тридцати-сорокалетними поэтами, путь которых в советскую литературу был затруднен и в силу выбранной неклассической формы, и в целом по причине общего замедления культурной жизни на рубеже 1960-1970-х гг., после Пражской весны, знаменовавшей окончание оттепели. Анализ стихов, писавшихся участниками этого спора, а также русских стихов эстонского поэта Яна Каплинского, во многом близкого к этой группе, позволяет предположить, что вопрос о поэтической форме, вынесенный в заглавие полемики, во многом маскировал другой вопрос, куда более глубокий - о способе передачи коллективного опыта посредством поэзии. И если для «антиверлибристов» в этом споре классическая форма оставалась, в конечном счете, инструментом, при помощи которого индивидуальный опыт мог быть масштабирован до опыта всего человечества или по крайней мере значительной его части, то «верлибристами» молчаливо предполагалось, что опыт человека ХХ в., особенно пережившего большую войну, понятен и без дополнительных украшений, предоставляемых традиционной формой. Как показывается в настоящей статье, спор имел куда более экзистенциальный характер, чем обычно принято считать.
В художественной прозе Ирины Одоевцевой кинематограф выступает как пограничное искусство, страшное как мир подобий, но при этом характеризующее и современность, и современное состояние мирового романа. Анализ корпуса ее художественной прозы показывает устойчивость ряда мотивов, связанных с кинематографом: неподлинный свет, фальшивая любовь, неопределенный статус чувств. Подробный анализ ее романа «Зеркало» (1939) показывает, что кинематограф понимается как интернациональное искусство, иначе проводящее границы между своим и чужим, между культурными и социальными мирами, как искусство, которое возвращает экзистенциальное напряжение в эпоху стирания границ между сословиями и культурами. Одоевцева, опираясь отчасти на достижения прозы и мысли Зинаиды Гиппиус, создает особую конструкцию фильма в фильме, зеркала в зеркале, оборотничества героев. Рассмотрение романа в контексте тогдашней культуры позволил выявить многочисленные отсылки Одоевцевой к русской литературе ХIX в.: к романам Лермонтова, Гончарова, Толстого. Одоевцева не только находит экзистенциальную проблематику в русской литературе, но вчитывает в нее проблему подлинного и неподлинного, действительности и фальши. Мир кинематографа оказывается миром плоскости, миром кукол и искусственных тел, тогда как создание фильма сопоставляется с оборотничеством. Одоевцева, начавшая как поэт баллады, воспроизводит и мотивные комплексы наиболее известных баллад Жуковского. Тем самым она этим романом не только дает срез современной жизни, но и поддерживает собственную литературную репутацию. В конце концов ее роман выясняет, жива ли русская эмиграция в состоянии постоянного экзистенциального выбора, стоящего перед всем западным миром.
Представлен анализ малоизвестного рассказа В. Яновского «Двойной нельсон» в свете апокрифического сюжета о договоре с дьяволом. Автор известен современному читателю главным образом своей мемуарной книгой «Поля Елисейские» (1983). Однако у него есть немалое художественное наследие, еще ждущее серьезного исследования. Показаны способы модификации древнего сюжета в рассказе, привлекающем внимание диалогичностью с литературными текстами о дьявольском пари. Среди них главное место занимает «Пиковая дама» Пушкина. При этом произведение строится не на теме карточной игры, а на шахматном поединке. Попытка героя, заключившего договор, вырваться из-под власти дьявола во время шахматного турнира оборачивается для него смертью, что становится реализацией метафоры, встроенной в название рассказа: двойной нельсон – прием в борьбе, обрекающий соперника на однозначное поражение. Интерпретация произведения включает социально-политическую ситуацию, связанную с убийством президента Третьей республики П. Думера. Данная связь присутствует в тексте на уровне намека.
В статье вводится понятие «сценарность», позволяющее обозначить активность рассказчика, предшествующую построению нарратива. Специфика вводимого понятия в том, что оно связывает воедино несколько проблемных областей, которые, как правило, рассматриваются изолированно друг от друга. Понятие помещено в контекст изучения ментальных структур, сопутствующих «взрыву» в культуре, – войнам, революциям, индивидуальным травмам, и в то же время в трансмедиальный контекст – кинематограф рассматривается в качестве условия формирования сценарности не только как ментального феномена, но как особой практики порождения текстов – киносценариев. Будучи понятием синтетическим, сценарность позволяет расширить круг явлений, осмысляемых на основе универсалий когнитивной нарратологии – фреймов, скриптов и схем мышления. В статье понятие применяется к творчеству Вс. В. Вишневского. На основе изучения широкого круга источников – киносценариев, дневников, писем – предлагается типология форм сценарности. Персональный сценарий программирует вербальное и телесное поведение рассказчика, а социальный – призван в первую очередь обеспечить социальное взаимодействие (на примере участников съемочной группы), наконец, «сценарий истории» основан на прогнозировании исторических событий и обращении к истории как материалу для фильмов.
Статья посвящена анализу мотивного образа глины в художественных текстах Е. Замятина. Исследование проведено на материале двух произведений: «Пещера» и «Рассказ о самом главном», рассмотренных в контексте литературы о революции 1920-х гг. Выявлен мифопоэтический код мотива глины, раскрыты его библейские истоки. Проведенный анализ вскрывает глубинный смысловой слой произведений, показывает наличие тайнописи в поэтической системе Е. Замятина.
Автор отталкивается от постулата Дж. Сёрля, что художественный дискурс представляет «словно бы» настоящие речевые акты и коммуникативные ситуации. Коммуникативная ситуация становится метафорическим означающим («мегаметафора»). Означаемое – комплекс из текстуальных «улик» и прихотливо-личных ассоциаций, индивидуальных фоновых знаний реципиента. В качестве конкретного кейса рассматривается киноадаптация повести Достоевского «Белые ночи» (1848) Р. Брессоном (фильм «Четыре ночи мечтателя», 1971). Автор предлагает рассматривать киноадаптацию как процесс передачи опыта чтения, а не внутренней структуры текста. В тексте анализируется тишинамолчание как коммуникативная ситуация, которая используется для моделирования рецептивного опыта режиссера.
Рассматривается сложившийся профиль литературной прагматики как филологической субдисциплины и перспективы ее развития, обусловленные так называемым «прагматическим» или «экспериенциальным» поворотом в гуманитарной науке – возрождением к концу ХХ в. интереса к философскому прагматизму и растущим влиянием энактивизма. Новые приоритеты диктуются сосредоточенностью когнитивного литературоведения на «воплощенных» формах сознания и эстетического опыта, на несимволических, миметических формах коммуникации и на категории «присутствия» (перцептивной иллюзии непосредственности контакта). При этом открываются новые подходы к исследованию авторского стиля, понимаемого как опыт интеракции, соучастная практика. Прагматика в новом ключе может внести вклад в изучение трансмедийной динамики литературного текста и содействовать продуктивному взаимодействию филологии с «науками о жизни» (психологией, антропологией, нейроэстетикой).
Анализируется поэтика современных писателей, работающих в жанре короткой прозы – Сергея Тиханова, Евгения Никитина и Данилы Давыдова. Показывается, что авторы реализуют различные стратегии лирического сюжетообразования. У Никитина развернут вектор движения нарратива от фабулы к лирическому сюжету, у Тиханова нарратив преодолевается орнаментальным текстом, динамика которого и формирует лирический сюжет, у Давыдова динамика текста носит двоякий характер – к воображаемой фабуле и в то же время к лирическому сюжету. Во всех стратегиях фактором сюжетообразования в короткой прозе выступает текст произведения как поле взаимодействия различных смыслообразующих элементов (образных, словесных, ритмических и др.) в синтагматической развертке и в парадигматическом целом. В общем плане для поэтики авторов характерно проявление базового лирического мотива существенной перемены состояния лирического сознания при отсутствии внешних существенных перемен.
Статья посвящена роли северо-востока как географического направления в истории русского фронтира и символике ветра норд-оста. Эти геопоэтические мотивы сополагаются в стихотворении М. Волошина «Северовосток», в романе «Два капитана» В. Каверина, в паратексте и тексте либретто современного российского мюзикла «Норд-Ост», созданного на основе романа. Анализируются контексты мотива норд-оста в русской поэзии первой половины ХХ в., прежде всего в творчестве поэтов Причерноморья, севера Прибалтики и Сибири, которые обусловили семантику экстремальности и локальной эсхатологии, присущие этому ветру. В свою очередь, мотивы ветра и вьюги значимы для сюжетов русского первопроходчества и для зоны контакта с инфернальным пространством или диким раем Сибири.
Вводится в научный оборот записка Анны Ахматовой с поручениями ее литературному секретарю Нике Глен. На первый взгляд это совершенно «слепой» список, который невозможно ни датировать, ни расшифровать. Однако накопленные современным ахматоведением сведения о творческой биографии Ахматовой конца 1950-х – первой половины 1960-х гг. дают возможность вписать записку в контекст событий. В работе проводится и обосновывается датировка текста, раскрывается содержание пунктов списка поручений, включая нелегальную передачу за границу «Поэмы без героя» для публикации ее в американском альманахе «Воздушные пути». Записка отчасти показывает круг московских друзей Ахматовой начала 1960-х гг. и позволяет понять сферу ее забот, проблем и интересов этого времени.
- 1
- 2