Шаги / Steps

Легенду о татарском хане и дочери царя Армении, произведшей на свет чудовище, которое в результате крещения превратилось в прекрасного младенца, что побудило хана принять христианство, включили в свое повествование многие европейские хронисты и историки. Эта легенда легла в основу известного английского рыцарского романа «Царь Тарса». Сюжет легенды слагается в основном из одних и тех же элементов. Однако в отдельных хрониках и летописях, а также в названном романе меняются их соотношение и комбинация, а порой имеют место выпадение одной из сюжетных линий или замена одного персонажа другим. Зачастую происходит приращение к сюжету, например, таких элементов, как взятие Иерусалима татарским ханом, изгнание сарацин из Иерусалима, взятие Алеппо, Дамаска и других городов объединенными войсками татар, царей Армении и Грузии. Что касается армянского следа этой легенды в европейской историко-литературной традиции, то между сюжетами первой ветви «Давида Сасунского» и циркулирующими на Западе легендами об истории дочери армянского царя, которую выдают замуж за иноверца, обнаруживаются явные параллели. В данной статье выявляются эти параллели, а также следы сходства с древнерусскими сказаниями.

В настоящей статье представлены построчный комментарий и новый подстрочный перевод известной латинской застольной песни «Ego sum abbas Cucaniensis…» из рукописи «Carmina Burana», самого большого сборника вагантской поэзии (1230–1235 гг.). Исследование посвящено анализу представленных в стихотворении топосов, характерных для поэзии вагантов, отсылок на Священное писание и богослужебные тексты, а также изучению контекста создания песни и объяснению конкретных «темных» мест, по-разному интерпретируемых исследователями. В рассматриваемой застольной песне игрок, проигравший аббату в азартной игре свою одежду, восклицает wafna — это слово, являющееся гапаксом, получило множество интерпретаций медиевистами, филологами, переводчиками и писателями. Запоминающееся по этому загадочному восклицанию, стихотворение «Ego sum abbas Cucaniensis…» неоднократно становилось предметом отсылок в англоязычных текстах «массовых» и «элитарных» авторов XX и XXI вв., однако в их произведениях слово wafna не столько соотносилось со своим первоначальным значением, сколько, за счет своего уникального употребления в указанном контексте, становилось своеобразным маркером «вагантской» тематики (в первую очередь в связи с азартными играми и алкоголем). Этому можно найти несколько причин. Так, популярность песни в англоязычной среде (при отсутствии, по всей видимости, широкого распространения в Средневековье) объясняется тем, что она вошла в число первых переводов на английский язык стихотворений из «Carmina Burana», выполненных в 1884 г. Дж. А. Симондсом, а позже, в 1935–1936 гг., — в одноименную кантату К. Орфа, тексты из которой впоследствии часто читали в школах и университетах на уроках латинской словесности. Более того, у Симондса слово wafna оставлено без перевода, что подталкивает читателя к поиску собственных интерпретаций и выстраиванию собственного ассоциативного ряда, как это и делают англоязычные писатели последующих эпох.

В статье рассмотрены проблемы, связанные с перестановкой цитаты из «Ипполита» Еврипида, которая встречается в прологе «Всадников» Аристофана (Eq. 16). Среди издателей нет единства относительно порядка стихов в этом отрывке. Некоторые (Мейнеке, Диндорф, Бергк, ван Леувен, Холл — Гелдарт), следуя за Г. Зауппе, переставляли цитату из Еврипида после стиха 14, а другие (Кулон, Соммерстин, Краус, Уилсон), вслед за К. Ф. Германном и Г. Ричардсом, переставляли после стиха 18. На основе параллелей из других комедий Аристофана в статье доказывается, что рукописный текст не требует исправления, а перестановка цитаты после стиха 18, с которой печатают текст современные издатели, снижает комический эффект всего отрывка: Второй раб начинает говорить, что хочет сказать нечто изящное, как у Еврипида, и слово в слово цитирует строку из «Ипполита». Дословные цитаты с упоминанием автора Аристофан использует иначе, на это указывают цитаты из Эсхила. А цитаты из Еврипида обычно вплетаются в речь без предварительного указания на автора (Nub. 1165–1166 / Eur. Hec. 172– 174; Nub. 1415 / Eur. Alc. 691). Основной аргумент в пользу сохранения текста — это комический эффект, который создается при чтении по рукописи R. Первый раб цитирует «Ипполита», Второй раб тоже хочет ответить в духе трагедии (его реплика начинается так же, как слова Федры: «Πῶς ἂν…»), но Первый раб резко обрывает его: надо «не еврипидствовать», а придумать план бегства.

В статье предпринимается попытка дать определение пролога в древнеаттической комедии, основанное на его функции в структуре комедии в целом. Понимание функции пролога возможно через разложение его на структурные элементы и анализ каждого из них. Предлагается обзор работ Поля Мазона и Октава Наварра, которые предложили варианты деления комического пролога на части. Мазон выделяет три части пролога: шествие или «открывающая сцена»; обращение к зрителю или изложение; развитие комической темы в драматическом действии. Наварр полагает, что комический пролог включает в себя два элемента трагической структуры: трагический пролог и первый эпизод, что обуславливает большую продолжительность пролога в комедии по сравнению с трагедией. В завершении статьи дается определение пролога через его функциональную роль в структуре и композиции комедии. Пролог — это целая часть комедии, которая содержит экспозицию и завязку сюжета пьесы. Функция пролога двоякая: с одной стороны, пролог призван заинтересовать зрителя (это достигается с помощью шуток и сатиры), с другой — изложить всю необходимую информацию о герое, препятствии или проблеме, с которой он сталкивается, и о способе решения этой проблемы, который у него появляется.

В настоящей статье анализируется сцена Электры и Ореста (ст. 211–315), составляющая первый эписодий трагедии Еврипида «Орест». Сцена имеет трехчастную композицию, цельность которой создается с помощью перекличек между ее частями и повторяющихся мотивов, связанных темой φιλία. Особое внимание в статье обращено на финальный фрагмент сцены, в котором происходит обмен репликами между Орестом и Электрой (ст. 301–315). На слова Ореста, выражающие готовность погибнуть, если Электра останется с ним и из-за этого умрет, Электра отвечает, что не уйдет, поскольку выбирает умереть вместе с Орестом. Проблема, поднимаемая в статье, связана с интерпретацией реплики Электры (ст. 307–308). Доказывается, что Еврипид пренебрегает логикой ради создания симметричной композиции. Зеркальный обмен репликами с топосом «жизнь без тебя равна смерти» внутри последней части помогает Еврипиду вывести симметрию начала и конца всей сцены, которая подчеркивает взаимность φιλία в отношениях брата и сестры.

В отделе рукописных фондов Государственного литературного музея хранится рукописный альбом из семьи Алябьевых, который, возможно, принадлежал Наталии Павловне Хвощинской, в замужестве Алябьевой. Но также вероятно, что первой владелицей альбома была Екатерина Авраамовна Хвощинская, в замужестве Акинфова, чья внучка стала женой Б. И. Алябьева. И Н. П. Алябьева, и Е. А. Акинфова поддерживали отношения со своей кузиной, писательницей Надеждой Дмитриевной Хвощинской, чья проза, подписанная псевдонимом В. Крестовский, уже в середине XIX в. пользовалась широкой известностью. Во вступительной части рассматривается история взаимоотношений писательницы с каждой из кузин и гипотетически устанавливается владельческая принадлежность альбома. В 1857 г. Н. Д. Хвощинская записала в этот альбом 22 своих стихотворения 1848–1852 гг. под общим заголовком «Из стихотворений Надежды Дмитриевны Хвощинской». Поэзия Хвощинской, вопреки неосновательному мнению о ней как о стороннице «чистого искусства», проникнута гражданскими настроениями. В отличие от большинства поэтесс, ее интересовали проблемы социального и философского порядка, и нередко она говорила от лица коллективного «мы», подразумевая людей своего поколения, чья зрелость пришлась на 1850-е годы. Некоторые из переписанных текстов ранее были опубликованы, но девять стихотворений, особенно ярко выражавших общественные идеалы автора и ее неизменный интерес к европейским политическим процессам, не могли быть напечатаны в свое время. Эти никогда прежде не публиковавшиеся стихотворения вошли в предлагаемую подборку.

Публикация двух не введенных еще в научный оборот писем из архива А. И. Тургенева, которые, как и все письма Тургенева и Тургеневу, примечательны сами по себе, содержит важную информацию, касающуюся первого и второго тома «Мертвых душ» Н. В. Гоголя. Первое письмо обращено к Тургеневу его двоюродным братом, управляющим его симбирскими имениями Иваном Семеновичем Аржевитиновым, и содержит достаточно резкую критику только что вышедшего тогда первого тома «Мертвых душ». Особенность этой критики, казалось бы вписывающейся в огромное число уже известных отзывов о гоголевской поэме, заключается в том, что оно написано провинциальным помещиком, который обижен на Гоголя отнюдь не потому, что он узнал себя в изображенных в поэме персонажах (а подобных случаев было немало). Напротив, «Мертвые души» критикует помещик, для которого описываемая Гоголем жизнь была не художественным вымыслом, но житейской прозой, исполненной самых благородных устремлений. Суждение Аржевитинова о «Мертвых душах» инкорпорировано в обсуждение насущных для него вопросов о положении обязанных крестьян, о пожарах, от которых страдают целые волости, и пр. Отзвука всех этих проблем в «Мертвых душах» он, разумеется, не находит. Второе из публикуемых здесь писем принадлежит перу самого А. И. Тургенева и обращено к его двоюродной сестре Александре Ильиничне Нефедьевой, одному из самых любимых его корреспондентов. В письме он сообщает о втором томе «Мертвых душ», якобы уже написанном к 1843 г., что в известной мере может изменить представление о хронологии написания и сожжений редакций второго тома. Публикация писем сопровождается вступительной статьей и комментариями.

Жерар Женетт (1930–2018) — выдающийся французский литературовед, внесший огромный вклад в исследование поэтики, нарратологии, риторики и прагматики литературных текстов. На русский язык переведен его трехтомник «Фигуры» (1998), а также некоторые статьи, однако до сих пор не переведена его книга «Пороги» (1987), посвященная такому важному понятию, как паратекст. Чтобы хотя бы отчасти заполнить эту лакуну, в публикации читателям предлагается перевод введения к этой книге, где Женетт подробно объясняет, что он подразумевает под термином «паратекст» и зачем он нужен. Паратекст (фр. paratexte, от др.-греч. παρά ‘возле, около’ + «текст») — это совокупность пограничных элементов литературного текста, задающих рамку его восприятия и интерпретации; сеть пороговых приемов и условностей, которые, находясь вне книги или внутри нее, определяют ее прочтение. По Женетту, паратекст подразделяется на перитекст и эпитекст. Перитекст — это те элементы паратекста, которые непосредственно соприкасаются с текстом (название, имя автора, жанровое обозначение, посвящение, эпиграф, дата, предисловие, примечания, комментарий, но также выпускные данные, элементы оформления издания и т. д.) Эпитекст — это те элементы паратекста, которые существуют отдельно от самого текста (критические статьи, рекламные материалы, посвященные данному тексту выступления автора и т. д.). И те и другие, вместе и порознь, могут образовывать сложные медиации между книгой, автором, издателем, читателем; такие элементы паратекстов, как заглавия, предисловия, эпиграфы, посвящения, формируют частную и публичную историю книги. В «Порогах» дается энциклопедический обзор обычаев и институций Республики Словесности как они проявляют себя на границах книги.

Сказки Шарля Перро соединяют архаичные сюжеты и реалии французской жизни эпохи Людовика ХIV, фольклорные формулы и литературную игру, реминисценции из античной литературы (Апулей, Вергилий). В своей совокупности его сказки представляют единый текст о женской судьбе, от совершеннолетия до замужества и семейной жизни. Героини последовательно побеждают соперниц- сестер, мачеху, мужа, свекровь. Если рассмотреть с этой точки зрения «Синюю Бороду», то становится ясно, что, как в детективе, жена подстроила убийство богатого мужа, представив преступление как необходимую самооборону. В своих сказках Перро вступает в шутливую полемику с феминистками- «прециозницами» и в конкуренцию с писательницами- сказочницами конца XVII в. (М.-Ж. Леритье, К. Бернар). Возможно, что в «Синей Бороде» он метит в другую сказочницу, М.- К. д’Онуа, осужденную за заговор против мужа.

Сказки Шарля Перро соединяют архаичные сюжеты и реалии французской жизни эпохи Людовика ХIV, фольклорные формулы и литературную игру, реминисценции из античной литературы (Апулей, Вергилий). В своей совокупности его сказки представляют единый текст о женской судьбе, от совершеннолетия до замужества и семейной жизни. Героини последовательно побеждают соперниц- сестер, мачеху, мужа, свекровь. Если рассмотреть с этой точки зрения «Синюю Бороду», то становится ясно, что, как в детективе, жена подстроила убийство богатого мужа, представив преступление как необходимую самооборону. В своих сказках Перро вступает в шутливую полемику с феминистками- «прециозницами» и в конкуренцию с писательницами- сказочницами конца XVII в. (М.-Ж. Леритье, К. Бернар). Возможно, что в «Синей Бороде» он метит в другую сказочницу, М.- К. д’Онуа, осужденную за заговор против мужа.

Статья посвящена рецепции шекспировского творчества в Англии последней трети XVII в., когда шекспировские тексты активно переписываются для сцены, будучи адаптированными к современному состоянию английской драматургии. Томас Отуэй известен как один из главных перелагателей Шекспира на язык современности. В статье рассматривается, как Отуэй трактует любовную линию «Ромео и Джульетты», а именно то, какие элементы Отуэй переписывает, какие оставляет в точности как у Шекспира, а какие полностью убирает из шекспировского текста. Таким образом, адаптация представляет собой своего рода перевод текста, но в рамках одной национальной традиции — с языка елизаветинского периода на язык эпохи Реставрации. Особое значение в рамках подобной трансформации приобретают изменения, внесенные Отуэем в финал пьесы (влюбленные прощаются перед смертью, чего нет у Шекспира). Важно и то, что в пьесе Отуэя отчетливо проступает политическая ситуация его эпохи. Трактовка Отуэя повлияла на все последующие адаптации и европейские (немецкие и французские) переводы-переложения XVIII в.

Статья посвящена рецепции шекспировского творчества в Англии последней трети XVII в., когда шекспировские тексты активно переписываются для сцены, будучи адаптированными к современному состоянию английской драматургии. Томас Отуэй известен как один из главных перелагателей Шекспира на язык современности. В статье рассматривается, как Отуэй трактует любовную линию «Ромео и Джульетты», а именно то, какие элементы Отуэй переписывает, какие оставляет в точности как у Шекспира, а какие полностью убирает из шекспировского текста. Таким образом, адаптация представляет собой своего рода перевод текста, но в рамках одной национальной традиции — с языка елизаветинского периода на язык эпохи Реставрации. Особое значение в рамках подобной трансформации приобретают изменения, внесенные Отуэем в финал пьесы (влюбленные прощаются перед смертью, чего нет у Шекспира). Важно и то, что в пьесе Отуэя отчетливо проступает политическая ситуация его эпохи. Трактовка Отуэя повлияла на все последующие адаптации и европейские (немецкие и французские) переводы-переложения XVIII в.