Шаги / Steps

Статья посвящена употреблению гетерограммы LÚ(. MEŠ) MAŠ. EN. KAK в хеттских текстах. Эта гетерограмма является заимствованием из месопотамской клинописи, в которой она передавала аккадское слово muškēnum (букв. «склоняющийся ниц»). В 1950 г. Э. Ларош показал, что хеттским эквивалентом гетерограммы была лексема ašiwant- ‘бедный’. Однако впоследствии в специальной литературе неоднократно отмечалось, что это значение не подходит для ряда контекстов. Некоторые исследователи считали, что LÚ(. MEŠ) MAŠ. EN. KAK является социальным термином и указывает на определенную группу населения, зависимого от государства. Были предложены такие трактовки LÚ(. MEŠ) MAŠ. EN. KAK, как «полусвободные», «зависимые», «крепостные», «слуги». Однако представляется, что эти переводы также недостаточно обоснованы источниками. В статье рассматриваются два текста из древней Тапикки с упоминанием LÚ. MEŠ MAŠ. EN. KAK / MUŠKĒNŪ, которые еще не были известны в 1960-е годы на момент публикации основного исследования, посвященного гетерограмме. Возможный выход предлагается искать в обращении к данным месопотамской традиции старовавилонского времени, на основе которых для LÚ(. MEŠ) MAŠ. EN. KAK можно предложить перевод «простой, частный человек; простолюдин».

В статье на материале русской культурно-языковой традиции анализируется явление, при котором тот или иной мифологический персонаж ранее не существовал в системе верований, а был порожден языковым знаком или фрагментом текста. По своей природе имена изучаемых персонажей восходят к вербальным знакам двух типов: 1) имена персонажей, образованные от узуальных единиц лексической системы — нарицательных слов (роди́мчик ‘припадок, сопровождающийся судорогами и потерей сознания’ > персонаж Ро́дька) или имен собственных (лес Хéмерово в Архангельской области, топоним > леший Хéмеровский); 2) имена персонажей, имеющие текстовую природу, — это конструкции, синтагмы, которые существуют как взаимосвязанное целое только в составе «материнского» текста, а затем «мигрируют» за его пределы (Лель, И́лия < песенные припевы алё-ле, ай люли). Для возникновения нового персонажа требуется два стимула — собственно языковой (наличие имени, которое «ищет» себе план содержания) и культурный (семиотически насыщенный контекст: ситуация, связанная с опасностью, запретом, предзнаменованием, агрессией, магическими практиками). Комбинация этих стимулов встречается нередко, поэтому мифологическому номинативному фонду практически гарантировано постоянное обновление. Авторы показывают, что творение персонажей на основе языковых стимулов в рамках кабинетной мифологии реализует те же механизмы, что и в рамках «простонародной» традиции.

Исторический очерк «Стенька Разин» Проспера Мериме (1-е изд. 1861) никогда не переводился на русский язык. Долгое время его считали сокращенным переводом на французский монографии Н. И. Костомарова «Бунт Стеньки Разина» (1858). Тем не менее сопоставительный анализ обоих текстов убеждает в том, что очерк французского писателя имеет самостоятельную историческую и литературную ценность. В отличие от Костомарова, который воссоздал широкую картину народного бунта, в центре повествования Мериме — фигура казачьего атамана. В публикации представлен перевод (по французскому изданию 1865 г.) третьей главы очерка Мериме. В ней рассказывается о Персидском походе «воровских казаков» (1668–1669), за которым последовало их триумфальное возвращение на Дон с богатой добычей. Успешный исход грабительских налетов, как и щедрость лихого атамана, способствовали росту его авторитета среди бедноты, привлекая к нему все больше и больше сторонников. В целом, события, изложенные в третьей главе, предстают как подготовка кульминационного этапа разинского движения, который пришелся на 1670–1671 гг.

В статье анализируются особенности актуализации мифонимов — имен собственных (ИС) персонифицированных образов древнегреческой мифологии — как прецедентных имен (ПИ) и компонентов в составе фразеологических единиц (ФЕ) в новогреческом языке. В течение тысячелетий мифонимы претерпели ряд изменений, расширив свою семантическую структуру. Актуальность данной работы обусловлена тем, что исследуемый материал служит ключом к более ясному пониманию национальной языковой картины мира носителя греческого языка и осознанию того, как древнегреческая мифология актуализируется в современном греческом языке. Цель исследования — выявление дополнительных смыслов, которые формируются при актуализации мифонимов как ПИ в дискурсивном пространстве новогреческой культуры. Результатом интеграции мифонимов в современный дискурс греческого языка является семантическая деривация, при которой ИС становятся именами нарицательными, а ФЕ приобретают прецедентный характер, становясь прецедентными высказываниями. Полученные результаты показывают, что самыми частотными параметрами для создания прецедентности мифонимов являются поведение, черты характера и внешность персонажей, создающие метафорический перенос и формирующие ПИ. Проведенный анализ расширяет представление о механизмах использования мифонимов как ПИ в новогреческом языке и является первым шагом для создания словаря прецедентных имен на материале греческого языка.

Предлагаемая работа посвящена книжной цензуре времен Генриха VIII: задачей автора является дополнение общих представлений о политической цензуре конкретными данными о ее формах, методах и целях, характерных для отдаленной исторической эпохи и общественной ситуации. Взаимодействие между языковой формой, медиальным форматом и политической повесткой конкретного исторического момента изучено в статье при помощи сочетания лингвистического (в плане синтаксиса и грамматики), контекстного и книговедческого подходов на примере апостериорной цензуры, которая применяется постфактум к текстам, опубликованным значительное время тому назад. На материале английской инкунабулы из Российской государственной библиотеки — «Полихроникона» Ральфа Хигдена, (издание В. де Ворда 1495 г.) — исследуется прием вымарывания (blotting out) в раннепечатных текстах. Обсуждаются датировка маргиналий и свидетельства провенанса экземпляра, подтверждается его местонахождение в Англии в эпоху церковных реформ Генриха. В теоретическом плане цензурный метод сопоставляется с языковым эллипсисом и на основе проведенного анализа оценивается в плане его цензурной эффективности. Показано, что этим методом не достигается надежное устранение информации из исторической памяти; предлагается альтернативное объяснение его мотивов и целей: не столько искоренение католических идей в жизни подданных, сколько принуждение к демонстрации послушания, воспитание покорности.

«Жизнь Арсеньева» исследована недостаточно и однобоко. В частности, не обсуждался ее языковой план, если не считать похвал, расточавшихся Бунину критиками за стилистически безупречное повествование. Между тем главный герой этого Künstlerroman’а — взрослеющий писатель, погруженный в освоение не только литературы, но также русского языка и его разновидностей. Повествование в «Жизни Арсеньева» ведется от лица того же героя, но только полностью состоявшегося — достигшего пятидесятилетия, овладевшего секретами литературного мастерства и прославившегося. Вспоминая из эмиграции о своих юных годах, Арсеньев-рассказчик заодно фиксирует русский язык своей молодости, т. е. рубежа XIX–XX вв., вытесняемый новым советским узусом. Арсеньев-рассказчик и водящий его рукой Бунин создают яркие индивидуальные речевые портреты (в статье разбираются четыре примера) и один коллективный (социалистов-подпольщиков — антагонистов главного героя). При создании речевых портретов Бунин (Арсеньев) следует единой схеме: какова речь, таков и ее носитель; но разные речевые портреты оформляются разными приемами. Особое место в статье уделено выражению Замолаживает!, произносимому отцом Арсеньева во время выпивки. Подробно рассматривается, что это за слово, когда и как оно попало в словари и мемуарную литературу, как и с какой целью Бунин (Арсеньев) создает из него уникальную метафору русской души, наконец, в какой мере все это получило отражение в английском, французском и немецком переводах романа.

В статье через призму «обратного перевода» анализируются пять переводов стихотворения Поля Верлена «Каспар Хаузер поет» (1873): Валерия Брюсова (1911), Георгия Шенгели (1940-е), Вильгельма Левика (1956), Ариадны Эфрон (1969), Александра Ревича (1970-е). Образ, являющийся одной из масок самого автора и прототипом проклятого поэта, появляющийся затем у Верлена в «Сценарии для балета» из «Записок вдовца» (1886), претерпевает у русских переводчиков ряд трансформаций. Брюсов жертвует «музыкальностью» и типом рифмовки Верлена в попытке сохранить его стройный синтаксис. Шенгели с его научным подходом трактует Каспара с позиций всего наследия Верлена и делает его жертвой века. Левик фактически включает комментарий в текст стихотворения. Эфрон, использующая пушкинский и цветаевский лексикон в своем переводе, максимально его «русифицирует». Трактовка Ревича, чья переводческая стратегия максимально близка пастернаковской, предполагает критику социума, отвергающего поэта. Так на русской почве трансформируется сам миф о «проклятых поэтах»: он теперь и пушкинский жертвенный пророк, и «больше, чем поэт» с заведомо трагической судьбой, прослеживаемой на судьбах больших русских поэтов XX в., таких как Мандельштам, Цветаева, Пастернак.

В статье пойдет речь о первом переводе на русский язык «детской дилогии» Кеннета Грэма — сборников рассказов «Золотой возраст» (“The Golden Age”, 1895) и «Пора грёз» (“Dream Days”, 1898), осуществленном в 1898 и 1900 гг. Александрой Васильевной Гольштейн (под псевдонимом А. Баулер). Эти книги, принесшие автору всеанглийскую и европейскую славу, оказали существенное влияние и на русскую критическую и философскую мысль Серебряного века. В нашем исследовании мы попробуем понять, какова была в том роль переводчицы и насколько точно ей удалось отразить поэтику и стиль шотландского автора. С этой целью мы рассмотрим художественные средства, при помощи которых был осуществлен перевод, отметим удачи и неудачи переводчицы — и увидим, насколько точным дошел до русского читателя оригинальный текст. Особое внимание будет уделено индивидуальным решениям — выбору эмоционально окрашенной лексики, попытке адекватно передать стилистику и поэтику автора, обыграть использованные им аллюзии, реминисценции, цитаты и пр., — оборачивающимся для Баулер- Гольштейн успехом или неудачей, но в равной степени характерным в контексте переводоведческого анализа и теории культурного трансфера.

Несмотря на то что русская переводческая рецепция творчества Ч. Диккенса и его романа «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» уже становилась объектом исследования, анализ адаптированных для детского чтения переводов романа пока еще далек от полноты и системности. В статье предпринимается попытка сопоставления трех переводов романа, выполненных Е. Г. Бекетовой, М. И. Ловцовой и А. А. Бекетовой, опубликованных в первой половине ХХ в. и адресованных детской аудитории. Если Е. Г. и А. А. Бекетовы придерживаются принципов точности и стремятся сохранить и авторский юмор, и специфику характеров, то купюры в переводе Ловцовой приводят к упрощению образов центральных персонажей романа, и в результате остается абрис романа, адаптированный и урезанный пересказ. Буквальный переводы обеих Бекетовых оказываются ближе к поэтике Диккенса, не сводимой исключительно к авантюрному роману в мелодраматическом духе.

В статье рассматривается первый перевод на французский язык повести Н. В. Гоголя «Вий», опубликованный в 1847 г. в газете «Journal des Débats Politiques et Littéraires» (от 16, 17 и 18 декабря) и вошедший затем в издание, вышедшее в том же году под именем Луи Виардо и под общим названием «Nouvelles russes / Traduction française publiée par Louis Viardot» (Русские повести / Пер. на фр. яз., опубл. Луи Виардо). В книгу вошли также «Старосветские помещики», «Записки сумасшедшего», «Тарас Бульба» и «Коляска». Луи Виардо в коротком предисловии к книге признавался, что в переводе ему помогали двое русских, имена которых он скрыл под инициалами, но за которыми скрывались И. С. Тургенев и С. А. Гедеонов. Поскольку степень участия каждого из них нам неизвестна, а известно лишь то, что сам Виардо русского языка не знал и потому мог только редактировать уже переведенный текст (или подстрочник), то встает вопрос: насколько адекватно при таком тройном сотрудничестве могли быть переведены гоголевские тексты и какое представление о Гоголе получил, знакомясь с ними, французский читатель. Соответственно, целью настоящей статьи было не просто сравнить на одном конкретном примере, а именно на примере повести «Вий», русский оригинал и французский перевод, но и реконструировать и одновременно объяснить то впечатление, которое повесть могла произвести, попав во французский контекст. Автор статьи приходит к выводу, что в результате двойной редукции, сокращения фантастических, очень по-гоголевски прописанных эпизодов для второго издания 1842 г. самим автором, и, с другой стороны, выпрямления гоголевского письма в соответствии с требованиями элегантного стиля, как он был понят во Франции, «Вий» был воспринят как своего рода парафраз Гофмана, который в 1840-е годы уже вышел из литературной моды.

Несмотря на то что сонеты Франсиско де Кеведо, в отличие, например, от шекспировских, не стали фактом русской культуры и литературы, существующий опыт их перевода представляет интерес с точки зрения самой возможности донести до современного читателя смысл и прагматику барочного текста. Особенности поэтического языка испанского автора связаны со спецификой лирической субъектности, которая далека от романтических и постромантических представлений об авторской исповедальности и является совокупностью масок или ролей, выстроенных в соответствии с тем или иным поэтическим каноном. Одним из таких канонических языков был петраркизм, в значительной степени определивший язык любовных сонетов Кеведо. Новизна испанского барочного автора состоит в том, что он, опираясь на петраркистские конвенции, подвергает их остроумной рефлексии, превращает в предмет концептистской игры. При этом рефлективная природа сонета как ренессансного жанра редуцируется к поэтическому слову. Настоящий герой сонетов Кеведо — не он сам и даже не любовное чувство как таковое, а концепт, прагматическая установка которого — удивить читателя, вовлечь в интеллектуальное приключение. Анализ двух сонетов и их русских версий (в переводе А. Косс и А. Гелескула) позволяет сделать вывод о разных переводческих стратегиях (буквальной и адаптационной), которые, тем не менее, разными путями ведут к ослаблению и размыванию концепта.

В статье рассматриваются социальные роли в русском переводе средневекового романа Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль». Главному герою романа за время странствий предстоит сменить три социальные роли: Парцифаль начинает свой путь в амплуа простака и охотника, затем мы наблюдаем его трансформацию в идеального рыцаря, и в конце он становится правителем в замке Грааля. В оригинальном тексте каждую из перечисленных ролей сопровождают определенные маркеры — ясные для средневекового слушателя, но не всегда очевидные читателю современному. Перевод Л. В. Гинзбурга допускает неточности и содержит много отступлений от оригинального текста, сокращает или дает в пересказе отдельные эпизоды — естественно, подобные вольности затрагивают и описания социальных ролей, которые примеряет Парцифаль. Игнорирование и пренебрежение незначительными на первый взгляд маркерами приводят к не вполне корректному пониманию средневекового оригинала. Однако для передачи всех нюансов, недоступных современному читателю, потребовалось бы не столько более точное поэтическое слово, сколько обширный историко-культурологический комментарий, которого лишены современные издания «Парцифаля» и который помог бы создать вокруг произведения необходимый контекст. Правитель в средневековом романе — это идеальный рыцарь, а рыцарь — всегда охотник; переход Парцифаля из одного состояния в другое, от одной социальной роли к другой в русском переводе сглажен, утрачены некоторые яркие маркеры, которые позволяли Вольфраму фон Эшенбаху точнее и острее обозначить каждую из социальных ролей.