Рассмотрен один из возможных подходов к определению рационального плана восстановления работоспособности пространственно распределенных сложных технических систем.
Творчество Тэраяма Сюдзи является одним из самых ярких примеров прихода в послевоенное искусство Японии приемов из европейского и американского искусства. Национальное движение ангура 1960–1970‑х годов соединило в своих работах уникальные черты японской культуры и важные элементы поэтики возникающих в это время в мировом искусстве хэппининга, постдраматического театра и кинематографа «новых волн». Особое внимание в статье уделено манифесту режиссера «Выброси книги, выходи на улицы», который был реализован в разных видах искусства: в литературе, театре и кинематографе. Параллельный анализ одноименных спектакля и фильма помогает обнаружить различные подходы режиссера Тэраяма Сюдзи, используемые им для трансляции базовых идей своего творчества в эстетиках двух порой очень противоречивых видах визуальных искусств.
Цель статьи – определить и изучить мультимодальные способы создания образа Китая в китайском кинематографе. Материалом анализа являются 54 фильма, показанные на кинофестивале китайских фильмов в России с 2013 по 2023 гг. В ходе анализа авторы выяснили, что на визуальном уровне образ страны формируется благодаря изображению природы, архитектурных сооружений, тела и его движений, национальной одежды, блюд национальной кухни и предметов, имеющих символическое значение в китайской культуре. На вербальном уровне конструирование национальной идентичности осуществляется посредством развертывания киноповествования на историческую тематику, социальную проблематику и сюжетов, описывающих жизнь людей в современном городе. На звуко-музыкальном уровне образ Китая формируется при помощи использования традиционных инструментов, народных мелодий и классических музыкальных жанров. В фильмах актуализированы морально-нравственные идеалы, характерные для китайской культуры: гармония, воинский дух, героизм, патриотизм и др.
Статья посвящена анализу образности фильма Юрая Герца «Сжигатель трупов» (1969) по роману Ладислава Фукса (1967). Поскольку фильмическое пространство построено по принципу субъективной наррации, которую определяет перверсивная структура главного героя, основное внимание в статье уделено персонажу и художественным методам его репрезентации. Образ героя и образность пространства в целом, однако, в «Сжигателе трупов» неразрывно связаны, поэтому выводы и положения о кинематографических приемах и повествовательной структуре в равной степени описывают и то и другое. В важнейших для фильма вопросах субъектности героя исследование обращается к методам, предложенным психоаналитической кинотеорией, которая позволяет также концептуализировать фильм как хоррор и определить его основные характеристики. Центральным положением анализа становится то, что парадоксальная художественная реальность, объединяющая несовместимые друг с другом регистры шокирующего и смешного, сформирована через восприятие мира главного героя, субъектность которого определяет нрав человека бидермайера, склонность к мистицизму и некрофилия.
Цель исследования состоит в выявлении эллипсиса причастия как одного из средств лингвистической компрессии, особенно характерной для англоязычного публицистического экономического дискурса. Научная новизна исследования заключается в том, что впервые выявлены эллипсис причастия во всех видах причастных оборотов и эллипсис субъектной именной группы в независимом обороте с причастием и без. В результате определены возможные экспликаты опущенного причастия. Обнаружены: неопределенно-личный бессубъектный оборот с причастием и без; эллипсис именной группы в независимом причастном обороте; опущение именной группы в эллиптической абсолютной номинативной конструкции (и представлены ее возможные экспликаты); эллипсис экзистенциального комплекса there being в предложном абсолютном номинативном причастном обороте; новый вариант начала перевода постпозиционных причастных конструкций: для зависимого причастного оборота - «(и) тем самым», «(и) тем самым помогая/способствуя», «хотя», для независимой причастной конструкции - «однако», «хотя», «а именно», для предложной причастной конструкции - «а именно»; эллипсис предлога by в нефинитной адъюнктной клаузе.
Цель исследования - выявление специфики использования невербальных средств коммуникации в цифровой среде. В статье анализируется семантика терминов «смайлик», «эмотикон» и «эмодзи», употребляемых в современной речевой практике как синонимы. Научная новизна исследования состоит в том, что в нем анализируются тенденции использования невербальных средств устно-письменной интернет-коммуникации, выявляются их функции, устанавливается нормативный орфографический вариант в парах «эмодзи - эмоджи», «эмотикон - эмотикойн». В результате исследования установлено, что пиктограммы, не являясь знаками препинания, способны выступать в заместительной функции. Присутствие невербальных средств общения в тексте зависит от цели коммуникантов и содержания исходного текста. Если контент носит прагматический характер и цель интернет-подписчиков ресурса состоит в получении информации, обмене опытом, то использование невербальных средств коммуникации является не столь значимым. Если же первичный источник обращен к чувствам интернет-адресатов, то большинство словесных откликов сопровождается также пиктограммами в качестве средств демонстрации или усиления выражения чувств адресантов. Невербальные знаки цифровой коммуникации позволяют в краткой форме наглядно передать эмоциональное состояние подписчиков интернет-ресурса.
Проблемное поле статьи – исследование моделей «отцовства» в отношении протагониста, юного Джима Хокинса со стороны основных и второплановых персонажей в советских киноверсиях романа Р.-Л. Стивенсона «Остров сокровищ». Материалом анализа выступают четыре экранизации (1937, 1971, 1982 и 1988 гг.). «Хороший, мудрый отец-друг» (доктор Ливси), «строгий, но справедливый отец» (капитан Смоллетт) и «спесивый отец-спонсор» (сквайр Трелони) соседствуют с «опасным отцом-покровителем » (Билли Бонс) и «образумившимся отцом-отщепенцем» (Бен Ганн). Самая колоритная фигура – «отец-оборотень» Джон Сильвер. Эту роль воплощают актеры разных поколений, актерских школ, и самое главное – несхожих исторических периодов советского кино, что неизбежно отражается и на драматургическом построении фильмов. Инициация Джима в мир мужского сообщества по-разному резонирует с судьбой трикстера – «плохого хорошего отца».
В статье на примере двух фильмов гипержанра пост-хоррор («Солнцестояние» 2019 г., реж. Ари Астер, «Варяг» 2022 г., реж. Роберт Эггерс) анализируется одна из тенденций в современном кинематографе, связанная с совмещением категорий технического и магического. В современной философии можно проследить ориентированность на подобное сплетение, где аннигилируется дихотомия рационального и иррационального, внутреннего и внешнего. Восприятие мира в контексте виртуализации по-новому определяет процесс мышления в качестве того, что не относится к психическому, а кино оказывается медиатором безрефлексивного созерцания, определяя место субъекта в качестве отсутствующего.
В статье анализируется символика пространства в ключевых фильмах жанра научной фантастики XXI в., определяются онейрические топосы в фильмах и сериалах, формулируется связь символики архитектуры и психоанализа и ее репрезентация в художественном мире фильма.
В результате исследований, проведенных в 2017–2018 гг., получены дополнительные данные по фауне хирономид (Diptera, Chironomidae) национального парка «Мещерский» (Рязанская область). Материал получен путем отбора проб на водных макрофитах и бентоса, с использованием дночерпателя Экмана-Берджа. В результате выявлено 27 видов: Chironominae (20 видов), Orthocladiinae (1 вид), Tanypodinae (6 видов). Из них одиннадцать видов указаны впервые для территории национального парка. Голарктических видов отмечено 37%, транспалеарктических – 59%. Впервые выявленные виды широко распространены в России, что указывает на слабую изученность фауны хирономид национального парка «Мещерский».