SCI Библиотека

Экспериментально и теоретически исследованы вольт-амперные характеристики высоковольтного российского карбидокремниевого диода Шоттки 5ДШ410А1 в диапазоне температур от 298 К до температуры жидкого азота. Установлено, что при снижении температуры от 298 К до 78 К значение прямого тока возрастает примерно в два раза (до 211 А), а обратное напряжение достигает 1450 В. Теоретически описаны прямые и обратные вольт-амперные характеристики при температуре 78 К. Продемонстрирована возможность стабильной работы диода Шоттки 5ДШ410А1 при низких температурах.

Показано, что предварительная термическая обработка в кислороде и азоте при 1150 С в течение нескольких часов значительно снижает неравномерность в распределении времени жизни неосновных носителей заряда в кремнии, выращенном методом Чохральского, при последующих диффузионных процессах. Полученный результат объясняется образованием при отжиге приповехностной зоны с пониженной концентрацией кислорода, в которой подавляется рост кислородных преципитатов.

Рубеж 1920–1930-х годов обозначил важный поворот в творческой судьбе С. В. Рахманинова. Возникшие тогда проблемы нашли яркое отражение в публикациях американской прессы и в реакции на них самого Рахманинова. В этот период сошлись несколько важных для него событий и обстоятельств. Их можно объединить в несколько групп. Первая связана с попыткой бойкота творчества композитора в СССР после публикации в 1931 году в США подписанного Рахманиновым коллективного письма с протестом против сталинских репрессий; вторая определяется осложнившимися отношениями Рахманинова-пианиста с публикой, с потенциальными и реальными посетителями его концертов; третья обусловлена неоднозначной реакцией музыкальной общественности США на премьеры новых произведений, созданных Рахманиновым после долгого композиторского молчания. Все три обозначенные группы проблем раскрываются в опоре на документальные источники — статьи в американской прессе (малоизвестные и впервые освещаемые) и опубликованные письма Рахманинова. Противоречивые оценки исполнительского искусства и композиторского творчества выделенного периода могут быть красноречивыми свидетельствами резкого поворота в поисках Рахманинова, выхода его к качественно новому уровню мышления, во многом неожиданному и до поры непонятному для его современников. Все рассмотренные аспекты взаимоотношений Рахманинова с американской прессой конца 1920-х — начала 1930-х годов указывают на важный рубеж в его творческой судьбе. В Приложении к статье впервые в России приводится полный текст подписанного Рахманиновым письма к Р. Тагору.

Едва ли не главная особенность Рихарда Штрауса как композитора - его несравненный дар музыкальной характеристики. Передать в звуках он мог буквально все: как вещи материальные и конкретные, так и отвлеченные представления и понятия. Повышенное внимание к деталям текста, сценических ситуаций, поведения того или иного персонажа обусловливает особую подвижность музыкального изложения в его оперных партитурах. Эта особенность объясняет сильные стилистические контрасты между отдельными музыкально-театральными произведениями в зависимости от сюжета и избранного модуса его воплощения. С учетом возникавших задач в каждом произведении Штраус всякий раз создавал специфический тезаурус музыкальных средств - своего рода характеристических фигур. Сам композитор говорил в этой связи о «звуковых символах» ( Tonsymbole ), к которым относил рисунок мелодической линии, характерный мотив, особое ритмическое движение в своеобразном тембре и другие элементы музыкального изложения. При этом он мог свободно обращаться и к уже существующему музыкально-историческому материалу, содержащему определенные смысловые коннотации (цитаты, стилистика письма, топосы, жанры, композиционные техники и т. п.). В числе характеристических средств, к которым прибегал Штраус, мы выделяем: 1) звукоизобразительные приемы, 2) лейтмотивы, 3) тональность, 4) цитаты (как из чужих, так и из собственных сочинений), 5) жанр, 6) тип письма, 7) стиль. В статье проводится аналогия между методами музыкальной характеристики Штрауса и использованием музыкально-риторических фигур в эпоху барокко. Однако если риторические фигуры отсылали к области типизированного содержания, то Штраус создает арсенал особых характеристических средств для каждого конкретного произведения. Музыкальные «эмблемы», имевшие раньше общезначимый характер, приобретают характер сугубо авторский и требуют индивидуальной дешифровки.

Актуальность. Актуальность. Оценка влияния никель-титановых сплавов и ионов тяжелых металлов на развитие воспалительных заболеваний полости рта становится крайне важным и необходимым направлением исследований в ортодонтии. Связь токсических элементов с воспалительными реакциями остается недостаточно хорошо изученной и противоречивой. Данные о связи тяжелых металлов с воспалительными реакциями могут влиять на выбор материала ортодонтического аппарата, а также на дальнейшее ведение пациентов с установленными конструкциями. Вопрос о безопасной эксплуатации металлической брекет-системы из никель-титановых сплавов остается актуальным.

Цель исследования: определить уровни тяжелых металлов в ротовой жидкости у молодых пациентов с брекет-системой с развившимся катаральным гингивитом и без него.

Материалы и методы. Было отобрано 50 практически здоровых пациентов (I, II группа здоровья) с интактными зубами, a также имеющих компенсированную форму кариеса (единичные кариозные поражения – I степень кариеса) без патологии пародонта (индекс РМА <20) с сужением и скученностью зубов (К07.2, К07.3), средний возраст 22,1 ± 2,7 лет, лечившихся металлической брекет-системой. У каждого пациента изучали 12 элементов тяжелых металлов в ротовой жидкости в лаборатории методом масс-спектрометрии с индуктивно связанной плазмой (ИСП-МС), а также активность лизоцима и рН ротовой жидкости до наложения аппаратуры и через шесть месяцев ортодонтической коррекции.

Результаты. Адаптация молодых пациентов к лечению брекетами часто осложняется гингивитами и пародонтитами из-за ухудшения гигиены полости рта и давления на зубы и десны. Это приводит к дисэлементозам. Молодые пациенты с хроническим гингивитом при лечении брекетами находятся в группе риска по дисэлементозам и нуждаются в своевременной коррекции минерального обмена.

В России музыка А. Э. М. Гретри приобрела известность в екатерининское и павловское время. Его театральные сочинения с большим успехом исполнялись артистами Французской придворной труппы, Вольного российского театра, крепостного театра Шереметевых, воспитанницами Смольного института. В российских библиотеках сохранились раритетные издания и рукописные копии опер Гретри. Большинство из них содержит балеты (в их числе «Браки самнитян», «Граф д’Альбер», «Панург на острове фонарей», «Рауль, Синяя борода»). Опера «Цефал и Прокрис» снабжена дополнительным заглавием ballet héroique («героический балет»), а «Земира и Азор» - сomédie-ballet (комедия-балет), что позволяет причислить эти сочинения к жанру оперы-балета. Кроме того, сюжеты опер Гретри послужили основой для создания двух балетов, поставленных в императорских театрах при дворе Александра I. Это «Рауль Синяя борода, или Опасность любопытства» (1807) на музыку К. А. Кавоса с хореографией И. И. Вальберха и «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище» (1819) в постановке Ш. Дидло на музыку Ф. Антонолини. В статье приводятся сведения об истории создания и исполнения балетов, выявляются сходства и отличия между сюжетами оригинальных опер и их новыми версиями. Раскрывается связь между постановками балетов в опере Гретри «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище», балетов «Кензи и Тао» и «Хензи и Тао», осуществленными в разное время Дидло на сценах России и Европы. Впервые вводится в научный обиход либретто «большого китайского балета» Дидло на музыку Ч. Босси (премьера 14.05.1801 в Королевском театре «Хеймаркет», Лондон), переведенного автором статьи с английского языка на русский. Рассматривается проблема балетных «двойников» и переработок известных театральных сочинений.

Основная цель настоящей статьи - исследование роли и определение возможности применения украшений в вокальной музыке Джулио Каччини. В предисловиях к сборникам арий и мадригалов Le nuove musiche (1602) и Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (1614), ставших отражением созданного композитором «нового стиля», Каччини первым среди своих современников изложил основные позиции школы художественного пения и дал методические рекомендации по исполнению собственных произведений. Однако его указания нередко приводят исполнителей в недоумение, заставляя сомневаться в возможности и корректности применения каких-либо украшений. В результате сегодня музыка Каччини в ряде случаев звучит однообразно, неинтересно. В эпоху барокко существовало явное расхождение между нотной записью и исполнительством. Углубленное изучение и сравнение музыкальных источников, их историческое осмысление, оценка на основе документальных и теоретических свидетельств позволяют понять реальную практику и особенности воспроизведения предлагаемых Каччини украшений. Автор статьи подчеркивает необходимость переосмыслить подходы к исполнению, в том числе специфику применения различных орнаментальных эффектов. Важным в этом отношении становится соблюдение главного их предназначения: усиление аффекта, эмоционального модуса сочинения посредством выразительной передачи слова.

В 1934 году в Анкаре состоялась премьера оперы Ахмеда Аднана Сайгуна «Озсой». Инициатором ее создания был первый президент Турецкой республики Мустафа Кемаль Ататюрк. Он выступил в качестве своеобразного куратора, сопровождавшего проект на разных стадиях подготовки: от выбора поэтического источника (персидский эпос «Шахнаме» Фирдоуси) и определения основных идей в его интерпретации до назначения либреттиста (Мюнир Хайри Эгели) и композитора, которым стал 27-летний Ахмед Аднан Сайгун. Идея создания национальной оперы органично вписывалась в контекст реформаторских начинаний Ататюрка, однако проект «Озсоя» окрашен не только в культурные, но и в политические тона: премьера оперы, приуроченная к официальному визиту иранского лидера Резы-шаха Пехлеви, была призвана способствовать укреплению турецко-иранских связей. В сюжете оперы обыграна тема взаимоотношений турецкого и иранского народов. Сайгун, приверженец реформаторских идей Ататюрка, стипендиат Республики и недавний выпускник парижской Schola Сantorum , обращается в «Озсое» к опыту европейской оперы, но трактует его индивидуально. Об этом свидетельствуют композиция и драматургия (свободное, подчас монтажное соединение музыкальных и разговорных эпизодов, сквозное интонационное развитие в условно «номерной» структуре), стилистика; при этом сквозь западноевропейскую основу проступают турецкие национальные черты, что особенно ощутимо в ритмическом и тембровом аспектах. Подобное пересечение традиций Востока и Запада становится одной из характерных тенденций в турецкой музыке XX века.

Постановка «волшебной сказки» Е. П. Гославского, осуществленная А. П. Ленским с учениками и коллегами по труппе Малого театра, представляла собой режиссерский эксперимент, сочетание в пределах одного спектакля разновидностей нескольких театральных жанров. Фабула пьесы опиралась на фантастические мотивы фольклорного эпоса, что требовало использования типичных средств сценической феерии XIX века. Сюжет же и язык апеллировали к поэтике символистской и предэкспрессионистской драматургии, в контексте которых привычные визуальные эффекты и машинерия выглядели наивной архаикой. Большие надежды в деле синтеза возлагались на А. Н. Шефера - композитора, специально приглашенного из Петербурга, выпускника консерватории, капельмейстера Панаевского театра, автора уже двух собственных опер. Сложность музыкантской задачи состояла в подчинении работы режиссерскому видению с одновременным использованием максимума профессиональной оснащенности. Пригодились, прежде всего, знание сказочно-фантастических партитур Римского-Корсакова и Лядова, а кроме того - умение приспособиться к скромным возможностям театрального оркестра. Партитура, сохранившаяся в Российском национальном музее музыки, неоднородна по составу номеров, не свободна от подражательности. Отмечая музыкальный потенциал пьесы и постановки, рецензенты сожалели о недостатке свободы, предоставленной композитору. Вряд ли, однако, могло быть иначе. Неудача «Разрыв-травы» символично маркировала момент прощания со старым театром и его жесткими жанровыми рамками; мера же допустимой композиторской воли, грань, за которой «спектакль на музыке» вплотную смыкается с оперой и балетом, так и остались не выяснены.

Статья освещает историю публикации оперы Владимира Ивановича Ребикова «Женщина с кинжалом» в московском издательстве «П. Юргенсон», охватывающую 1910-1912 годы. Раскрыт контекст создания произведения, приходящийся на начало позднего периода творчества композитора, дана краткая характеристика драматической основы оперы - одноименной пьесы выдающегося австрийского драматурга и писателя эпохи модерна Артура Шницлера. Подробно изложены перипетии заключения договора между композитором и драматургом на право использования пьесы, ведущие к итоговому контракту авторов с издательством. Особое внимание уделено новому российскому закону об авторском праве (1911), созданному под влиянием европейского законодательства, описаны правила, которым должны были следовать композиторы, обращающиеся к уже опубликованным текстам в случае исполнения их произведений за пределами Российской империи. Прояснены обстоятельства создания нового русского либретто оперы, отвечающего одновременно требованиям закона, желаниям Шницлера и уже написанному тексту Ребикова (адаптация Лины Эсбир), рисунка для обложки клавира (автор - чешский художник Рудольф Адамек), а также детали издания клавира и брошюры с либретто фирмой Юргенсона. Материалы статьи базируются на переписке Владимира Ивановича Ребикова, тогдашнего главы издательства Бориса Петровича Юргенсона и Артура Шницлера, рукописях оперы «Женщина с кинжалом» (клавире и партитуре), а также автобиографии Ребикова, содержащихся в фондах Российского национального музея музыки. Эпистолярия впервые в таком объеме вводится в научный оборот; письма Шницлера публикуются впервые.