SCI Библиотека

Число черновых автографов Д. Д. Шостаковича, относящихся к ранним сочинениям, сравнительно невелико. Но для представления о творческом процессе юного композитора можно использовать другие документы этого периода — варианты произведений, сохранившиеся в большом количестве. И хотя часть из них представляет собой простые дарственные авторские копии для друзей и знакомых, минимально отличающиеся от исходных текстов, существует ряд вариантов, где отчетливо проявляется творческая воля композитора — уточнение представления о форме и звучании произведения. В работе использовался метод сравнительного анализа автографов, а все варианты делились на 1) композиционные и 2) связанные с инструментовкой. Существующие смешанные варианты, в основном характерные для более поздних и масштабных сочинений (опера «Леди Макбет Мценского уезда», Восьмая симфония), остались вне сферы исследования. Композиционные трансформации рассмотрены на примере двух небольших пьес, написанных в год поступления композитора в Петроградскую консерваторию (1919). В них обнаруживаются различные, буквально противоположные, приемы работы с материалом: это и исключение тактовых единиц, групп тактов, и присочинение нового текста, порой достаточно объемного. Варианты, связанные с инструментовкой, рассмотрены на примере Прелюдии № 4 из Восьми прелюдий ор. 2. Пьеса оркестровалась дважды. В рукописях видно, как постепенно автор проясняет для себя звуковые контуры сочинения и соотносит оркестровый профиль с формой. Тонкое понимание закономерностей инструментовки сочинения для духового оркестра отражено в вариантах «Марша» из музыки к спектаклю «Клоп» по пьесе В. В. Маяковского.

В результате можно заключить, что в раннем периоде творчества талант Шостаковича динамично развивается. Композитор не только критически оценивает собственные сочинения, но и стремится трансформировать некоторые из них. Трансформации эти затрагивают как композиционные, так и тембровые стороны произведений, однако в то же время не привносят радикальных изменений, не влияют на образность, музыкальный язык и сохраняют общую структуру пьес. Применение же в разных случаях несходных принципов обработки демонстрирует внимание автора к материалу.

Новая книга, посвященная творчеству Стравинского, развивает традиции монографии Бориса Асафьева, опубликованной в 1929 году. Центральный объект новой книги-разворачивающаяся во времени звуковая ткань произведений русского мастера. Ее содержательно-смысловая трактовка направлена на расширение, уточнение и, в отдельных случаях, коррекцию существующих в современном музыкальном сознании представлений о творчестве гениального композитора. Композиция книги основывается на четырех методологических предпосылках. Историографическая предпосылка вытекает из трактовки художественного наследия Стравинского как музыкальной вселенной, базирующейся на праэлементах, сформировавшихся на раннем этапе творческого становления. Методологическая основана на подчеркивании различий между динамически-процессуальным творческим методом, свойственным классико-романтической ветви западноевропейского музыкального искусства и объектно-изобразительным полиморфизмом Стравинского, коренящимся в традициях русской музыки XIX века. Музыкально-образная предпосылка обусловлена наличием в творчестве Стравинского новых для музыкального искусства начала ХХ века выразительных сфер. В них композитор осваивает ранее не представленные в музыке области эмоционально-чувственного мира человека. Наконец, культурно-мировоззренческая предпосылка исходит из особой роли Стравинского в музыкальном искусстве прошлого столетия как ярчайшего представителя нового, диалогического в своей основе культурного типа. Диалогическая ментальная установка, многообразные формы межкультурного диалога, гармонизация европейской и внеевропейской стратегий восприятия окружающего мира-характерные черты жизни и творчества Стравинского.

Определены закономерности влияния таких основных действующих факторов метода искрового плазменного спекания, как температура спекания, давление и длительность изотермической выдержки, на процесс синтеза композитной металлокерамики в системе ZnO–Zn с различным содержанием металлической фазы цинка. На основании полученных зависимостей плотности композитной металлокерамики от содержания цинка установлены оптимальные режимы синтеза для каждого состава, при которых сохраняется однородная двухфазная структура и достигаются максимальные значения плотности.

Аналитическая модель распыления бинарных слоистых неоднородных мишеней применена к случаю распыления пленок карбида металла с поверхности металла ионами гелия. На основе модели получена аналитическая формула, позволяющая рассчитать полный и парциальные коэффициенты распыления неоднородных мишеней легкими ионами. Результаты расчетов полных коэффициентов распыления пленок карбидов титана и вольфрама с поверхности металлов ионами гелия приведены в сравнении с результатами компьютерного моделирования.

Оптоакустический метод диагностики биологических тканей можно использовать для определения концентрации гемоглобина, глюкозы, гематокрита, в силу того, что он имеет высокое пространственное разрешение. Проведены измерения акустического сигнала in vitro в свиной крови и модельных биологических жидкостях в присутствии полистирольных микросфер как моделей эритроцитов. С помощью приведенного метода (in vitro) измеряли локальное состояние крови в присутствии концентрации гепарина, а также в модельных биологических средах. Результаты согласуются с опубликованными работами в этой области. Несмотря на то, что пока метод не достаточно точен и требует дальнейшей оптимизации, калибровки, он имеет большие перспективы как легко реализуемый неивазивный метод измерения в реальном времени.

Представлены результаты исследования влияния на вольтамперные характеристики (ВАХ) элементов матриц фоточувствительных элементов (ФЧЭ) на основе XBn-InGaAs структур характеристик формирования пассивирующего покрытия и используемых материалов, а также воздействие потока низкоэнергетичных ионов аргона. Пассивирующие покрытия получали методами магнетронного и резистивного напыления диэлектрических материалов сульфида цинка (ZnS), монооксида кремния (SiO) и фторида иттрия (YF3). Показано, что воздействие низкоэнергетичных ионов аргона приводит к катастрофическому увеличению темновых токов непассивированных элементов матриц.

Экспериментально и теоретически исследованы вольт-амперные характеристики высоковольтного российского карбидокремниевого диода Шоттки 5ДШ410А1 в диапазоне температур от 298 К до температуры жидкого азота. Установлено, что при снижении температуры от 298 К до 78 К значение прямого тока возрастает примерно в два раза (до 211 А), а обратное напряжение достигает 1450 В. Теоретически описаны прямые и обратные вольт-амперные характеристики при температуре 78 К. Продемонстрирована возможность стабильной работы диода Шоттки 5ДШ410А1 при низких температурах.

Показано, что предварительная термическая обработка в кислороде и азоте при 1150 С в течение нескольких часов значительно снижает неравномерность в распределении времени жизни неосновных носителей заряда в кремнии, выращенном методом Чохральского, при последующих диффузионных процессах. Полученный результат объясняется образованием при отжиге приповехностной зоны с пониженной концентрацией кислорода, в которой подавляется рост кислородных преципитатов.

Рубеж 1920–1930-х годов обозначил важный поворот в творческой судьбе С. В. Рахманинова. Возникшие тогда проблемы нашли яркое отражение в публикациях американской прессы и в реакции на них самого Рахманинова. В этот период сошлись несколько важных для него событий и обстоятельств. Их можно объединить в несколько групп. Первая связана с попыткой бойкота творчества композитора в СССР после публикации в 1931 году в США подписанного Рахманиновым коллективного письма с протестом против сталинских репрессий; вторая определяется осложнившимися отношениями Рахманинова-пианиста с публикой, с потенциальными и реальными посетителями его концертов; третья обусловлена неоднозначной реакцией музыкальной общественности США на премьеры новых произведений, созданных Рахманиновым после долгого композиторского молчания. Все три обозначенные группы проблем раскрываются в опоре на документальные источники — статьи в американской прессе (малоизвестные и впервые освещаемые) и опубликованные письма Рахманинова. Противоречивые оценки исполнительского искусства и композиторского творчества выделенного периода могут быть красноречивыми свидетельствами резкого поворота в поисках Рахманинова, выхода его к качественно новому уровню мышления, во многом неожиданному и до поры непонятному для его современников. Все рассмотренные аспекты взаимоотношений Рахманинова с американской прессой конца 1920-х — начала 1930-х годов указывают на важный рубеж в его творческой судьбе. В Приложении к статье впервые в России приводится полный текст подписанного Рахманиновым письма к Р. Тагору.

Едва ли не главная особенность Рихарда Штрауса как композитора - его несравненный дар музыкальной характеристики. Передать в звуках он мог буквально все: как вещи материальные и конкретные, так и отвлеченные представления и понятия. Повышенное внимание к деталям текста, сценических ситуаций, поведения того или иного персонажа обусловливает особую подвижность музыкального изложения в его оперных партитурах. Эта особенность объясняет сильные стилистические контрасты между отдельными музыкально-театральными произведениями в зависимости от сюжета и избранного модуса его воплощения. С учетом возникавших задач в каждом произведении Штраус всякий раз создавал специфический тезаурус музыкальных средств - своего рода характеристических фигур. Сам композитор говорил в этой связи о «звуковых символах» ( Tonsymbole ), к которым относил рисунок мелодической линии, характерный мотив, особое ритмическое движение в своеобразном тембре и другие элементы музыкального изложения. При этом он мог свободно обращаться и к уже существующему музыкально-историческому материалу, содержащему определенные смысловые коннотации (цитаты, стилистика письма, топосы, жанры, композиционные техники и т. п.). В числе характеристических средств, к которым прибегал Штраус, мы выделяем: 1) звукоизобразительные приемы, 2) лейтмотивы, 3) тональность, 4) цитаты (как из чужих, так и из собственных сочинений), 5) жанр, 6) тип письма, 7) стиль. В статье проводится аналогия между методами музыкальной характеристики Штрауса и использованием музыкально-риторических фигур в эпоху барокко. Однако если риторические фигуры отсылали к области типизированного содержания, то Штраус создает арсенал особых характеристических средств для каждого конкретного произведения. Музыкальные «эмблемы», имевшие раньше общезначимый характер, приобретают характер сугубо авторский и требуют индивидуальной дешифровки.