SCI Библиотека

Автор исследования делает акцент на чрезвычайном разнообразии художественного, публицистического и эпистолярного наследия Максима Горького и подчеркивает мысль о том, что ядром его личности являлся талант художественного видения действительности. В поисках идентичности Горького он опирается на формулировку У. Эко, который в сущностном интерпретационном триединстве автора, текста и читателя ставит вопрос, искать ли в тексте то, что хотел сказать автор, или то, что текст говорит независимо от него. Он исходит из мысли о том, что художественный замысел - это свидетельство о мире, который в силу своей многообразной сложности постигается не в прямом выражении, а через посредство художественного образа, то есть косвенного образного метафорического выражения, а так-же берет за основу классическое определение символа как знака искусства, данное И. В. Гёте, который считал символ важнейшей определяющей частью художественного текста. В символе им подчеркивается знаковая агентность, способность к независимому и автономному «означиванию». Отмечается особый нарративный талант Горького, заключающийся в том, что благодаря его феноменальной памяти детальные ситуативные фрагменты наблюдаемой реальности трансформируются в реальность вымышленную, в которой они оказываются представлены глазами наблюдателя-нарратора и персонажей. Горький ориентируется на те жанры повествования (рассказ, очерк, повесть), которые наиболее полно отвечают его художественной природе. В его творчестве доминирует жанровый принцип драмы, существенным признаком которого является создание иллюзии яркой зрелищной непосредственности и неопосредованности, во взаимодействии которых и создается драматическая сцена. Горьковское повествование представляет собой длинный ряд сцен, эпизодов и ситуаций, что часто считается недостатком эпического жанра. Однако в этой последовательности Горький позволяет живой реальности перелиться в художественный мир и предстать как реальность сама по себе. Линейная цепочка драматических сцен и взаимодействие автора с «фиктивным» планом рассказчика и персонажа, разворачивающиеся в пространстве-времени драматического высказывания, это проявления своеобразного художественного видения писателя.

Статья посвящена поэтике телесности в сказках «Веселый барин» И. С. Шмелева и «Дикий помещик» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Важным средством создания образов героев являются соматические элементы. Лейтмотив еды, процесс пищеварения предстают как принципы организации жизни и отражение социальной иерархии. В обоих случаях акценты смещаются с области верхней части тела («лицо» и «голова») в сферу физиологического низа («брюхо», «пузо»). Динамика телесности, во многом восходящая к традиции Н. В. Гоголя, демонстрирует процесс умаления человека как движение от антропоморфной до зооморфной соматической образности.

В предлагаемой работе на материале романа Андрея Тургенева (писательский псевдоним известного современного критика-постмодерниста Вячеслава Курицына) рассмотрены соцреалистические проекции (= каноны), положенные «новопоименованным» прозаиком в фундамент серьезной блокадной темы романа - полуреалистического и полумистического текста «Спать и верить» (2008). Установка на заглавные и сквозные для всего повествования мотивы «сна» и «веры» эксплицирует аксиологические акценты понимания и восприятия Курицыным-Тургеневым (и современным сознанием в целом) блокадной темы с новых позиций, с новых идейных и этико-эстетических установок. В итоге в работе актуализирована ненастоящность (с точки зрения создателя романа) идей и идеалов, воспитавших поколение советских людей предвоенного времени, отстоявших Ленинград. В ходе анализа показано, что роман «Спать и верить» создан Курицыным-Тургеневым согласно матрице типичной модели литературы соцреализма, но дополнен и осовременен тактиками преодоления (нарушения) этико-эстетических запретов, выхода за традиционные идейно-идеологические границы времени. Как продемонстрировал анализ, Курицын по-постмодернистски играет с читателем в тексте романа, в итоге заслонив тему блокады темой любви, разыгравшейся на фоне трагических событий блокадного города. Однако, вопреки выявленным недоработкам художественности текста «молодого» прозаика, утверждается, что роман Тургенева Курицына способен занять свое особое место в воплощении и развитии блокадной темы отечественной прозы. Анализ романа современного прозаика проводится на фоне традиционного освещения блокадной темы в русской советской военной литературе (А. Чаковский, Д. Гранин, А. Адамович и др.).

Легенду о татарском хане и дочери царя Армении, произведшей на свет чудовище, которое в результате крещения превратилось в прекрасного младенца, что побудило хана принять христианство, включили в свое повествование многие европейские хронисты и историки. Эта легенда легла в основу известного английского рыцарского романа «Царь Тарса». Сюжет легенды слагается в основном из одних и тех же элементов. Однако в отдельных хрониках и летописях, а также в названном романе меняются их соотношение и комбинация, а порой имеют место выпадение одной из сюжетных линий или замена одного персонажа другим. Зачастую происходит приращение к сюжету, например, таких элементов, как взятие Иерусалима татарским ханом, изгнание сарацин из Иерусалима, взятие Алеппо, Дамаска и других городов объединенными войсками татар, царей Армении и Грузии. Что касается армянского следа этой легенды в европейской историко-литературной традиции, то между сюжетами первой ветви «Давида Сасунского» и циркулирующими на Западе легендами об истории дочери армянского царя, которую выдают замуж за иноверца, обнаруживаются явные параллели. В данной статье выявляются эти параллели, а также следы сходства с древнерусскими сказаниями.

В настоящей статье представлены построчный комментарий и новый подстрочный перевод известной латинской застольной песни «Ego sum abbas Cucaniensis…» из рукописи «Carmina Burana», самого большого сборника вагантской поэзии (1230–1235 гг.). Исследование посвящено анализу представленных в стихотворении топосов, характерных для поэзии вагантов, отсылок на Священное писание и богослужебные тексты, а также изучению контекста создания песни и объяснению конкретных «темных» мест, по-разному интерпретируемых исследователями. В рассматриваемой застольной песне игрок, проигравший аббату в азартной игре свою одежду, восклицает wafna — это слово, являющееся гапаксом, получило множество интерпретаций медиевистами, филологами, переводчиками и писателями. Запоминающееся по этому загадочному восклицанию, стихотворение «Ego sum abbas Cucaniensis…» неоднократно становилось предметом отсылок в англоязычных текстах «массовых» и «элитарных» авторов XX и XXI вв., однако в их произведениях слово wafna не столько соотносилось со своим первоначальным значением, сколько, за счет своего уникального употребления в указанном контексте, становилось своеобразным маркером «вагантской» тематики (в первую очередь в связи с азартными играми и алкоголем). Этому можно найти несколько причин. Так, популярность песни в англоязычной среде (при отсутствии, по всей видимости, широкого распространения в Средневековье) объясняется тем, что она вошла в число первых переводов на английский язык стихотворений из «Carmina Burana», выполненных в 1884 г. Дж. А. Симондсом, а позже, в 1935–1936 гг., — в одноименную кантату К. Орфа, тексты из которой впоследствии часто читали в школах и университетах на уроках латинской словесности. Более того, у Симондса слово wafna оставлено без перевода, что подталкивает читателя к поиску собственных интерпретаций и выстраиванию собственного ассоциативного ряда, как это и делают англоязычные писатели последующих эпох.

В статье рассмотрены проблемы, связанные с перестановкой цитаты из «Ипполита» Еврипида, которая встречается в прологе «Всадников» Аристофана (Eq. 16). Среди издателей нет единства относительно порядка стихов в этом отрывке. Некоторые (Мейнеке, Диндорф, Бергк, ван Леувен, Холл — Гелдарт), следуя за Г. Зауппе, переставляли цитату из Еврипида после стиха 14, а другие (Кулон, Соммерстин, Краус, Уилсон), вслед за К. Ф. Германном и Г. Ричардсом, переставляли после стиха 18. На основе параллелей из других комедий Аристофана в статье доказывается, что рукописный текст не требует исправления, а перестановка цитаты после стиха 18, с которой печатают текст современные издатели, снижает комический эффект всего отрывка: Второй раб начинает говорить, что хочет сказать нечто изящное, как у Еврипида, и слово в слово цитирует строку из «Ипполита». Дословные цитаты с упоминанием автора Аристофан использует иначе, на это указывают цитаты из Эсхила. А цитаты из Еврипида обычно вплетаются в речь без предварительного указания на автора (Nub. 1165–1166 / Eur. Hec. 172– 174; Nub. 1415 / Eur. Alc. 691). Основной аргумент в пользу сохранения текста — это комический эффект, который создается при чтении по рукописи R. Первый раб цитирует «Ипполита», Второй раб тоже хочет ответить в духе трагедии (его реплика начинается так же, как слова Федры: «Πῶς ἂν…»), но Первый раб резко обрывает его: надо «не еврипидствовать», а придумать план бегства.

В статье предпринимается попытка дать определение пролога в древнеаттической комедии, основанное на его функции в структуре комедии в целом. Понимание функции пролога возможно через разложение его на структурные элементы и анализ каждого из них. Предлагается обзор работ Поля Мазона и Октава Наварра, которые предложили варианты деления комического пролога на части. Мазон выделяет три части пролога: шествие или «открывающая сцена»; обращение к зрителю или изложение; развитие комической темы в драматическом действии. Наварр полагает, что комический пролог включает в себя два элемента трагической структуры: трагический пролог и первый эпизод, что обуславливает большую продолжительность пролога в комедии по сравнению с трагедией. В завершении статьи дается определение пролога через его функциональную роль в структуре и композиции комедии. Пролог — это целая часть комедии, которая содержит экспозицию и завязку сюжета пьесы. Функция пролога двоякая: с одной стороны, пролог призван заинтересовать зрителя (это достигается с помощью шуток и сатиры), с другой — изложить всю необходимую информацию о герое, препятствии или проблеме, с которой он сталкивается, и о способе решения этой проблемы, который у него появляется.

В настоящей статье анализируется сцена Электры и Ореста (ст. 211–315), составляющая первый эписодий трагедии Еврипида «Орест». Сцена имеет трехчастную композицию, цельность которой создается с помощью перекличек между ее частями и повторяющихся мотивов, связанных темой φιλία. Особое внимание в статье обращено на финальный фрагмент сцены, в котором происходит обмен репликами между Орестом и Электрой (ст. 301–315). На слова Ореста, выражающие готовность погибнуть, если Электра останется с ним и из-за этого умрет, Электра отвечает, что не уйдет, поскольку выбирает умереть вместе с Орестом. Проблема, поднимаемая в статье, связана с интерпретацией реплики Электры (ст. 307–308). Доказывается, что Еврипид пренебрегает логикой ради создания симметричной композиции. Зеркальный обмен репликами с топосом «жизнь без тебя равна смерти» внутри последней части помогает Еврипиду вывести симметрию начала и конца всей сцены, которая подчеркивает взаимность φιλία в отношениях брата и сестры.

В отделе рукописных фондов Государственного литературного музея хранится рукописный альбом из семьи Алябьевых, который, возможно, принадлежал Наталии Павловне Хвощинской, в замужестве Алябьевой. Но также вероятно, что первой владелицей альбома была Екатерина Авраамовна Хвощинская, в замужестве Акинфова, чья внучка стала женой Б. И. Алябьева. И Н. П. Алябьева, и Е. А. Акинфова поддерживали отношения со своей кузиной, писательницей Надеждой Дмитриевной Хвощинской, чья проза, подписанная псевдонимом В. Крестовский, уже в середине XIX в. пользовалась широкой известностью. Во вступительной части рассматривается история взаимоотношений писательницы с каждой из кузин и гипотетически устанавливается владельческая принадлежность альбома. В 1857 г. Н. Д. Хвощинская записала в этот альбом 22 своих стихотворения 1848–1852 гг. под общим заголовком «Из стихотворений Надежды Дмитриевны Хвощинской». Поэзия Хвощинской, вопреки неосновательному мнению о ней как о стороннице «чистого искусства», проникнута гражданскими настроениями. В отличие от большинства поэтесс, ее интересовали проблемы социального и философского порядка, и нередко она говорила от лица коллективного «мы», подразумевая людей своего поколения, чья зрелость пришлась на 1850-е годы. Некоторые из переписанных текстов ранее были опубликованы, но девять стихотворений, особенно ярко выражавших общественные идеалы автора и ее неизменный интерес к европейским политическим процессам, не могли быть напечатаны в свое время. Эти никогда прежде не публиковавшиеся стихотворения вошли в предлагаемую подборку.

Публикация двух не введенных еще в научный оборот писем из архива А. И. Тургенева, которые, как и все письма Тургенева и Тургеневу, примечательны сами по себе, содержит важную информацию, касающуюся первого и второго тома «Мертвых душ» Н. В. Гоголя. Первое письмо обращено к Тургеневу его двоюродным братом, управляющим его симбирскими имениями Иваном Семеновичем Аржевитиновым, и содержит достаточно резкую критику только что вышедшего тогда первого тома «Мертвых душ». Особенность этой критики, казалось бы вписывающейся в огромное число уже известных отзывов о гоголевской поэме, заключается в том, что оно написано провинциальным помещиком, который обижен на Гоголя отнюдь не потому, что он узнал себя в изображенных в поэме персонажах (а подобных случаев было немало). Напротив, «Мертвые души» критикует помещик, для которого описываемая Гоголем жизнь была не художественным вымыслом, но житейской прозой, исполненной самых благородных устремлений. Суждение Аржевитинова о «Мертвых душах» инкорпорировано в обсуждение насущных для него вопросов о положении обязанных крестьян, о пожарах, от которых страдают целые волости, и пр. Отзвука всех этих проблем в «Мертвых душах» он, разумеется, не находит. Второе из публикуемых здесь писем принадлежит перу самого А. И. Тургенева и обращено к его двоюродной сестре Александре Ильиничне Нефедьевой, одному из самых любимых его корреспондентов. В письме он сообщает о втором томе «Мертвых душ», якобы уже написанном к 1843 г., что в известной мере может изменить представление о хронологии написания и сожжений редакций второго тома. Публикация писем сопровождается вступительной статьей и комментариями.