SCI Библиотека

В данной статье рассматриваются кинокомиссии как один из ключевых факторов глобализации кинопроизводства. Приводится справка об основных этапах становления подобных организаций, их современном функционале и описываются перспективы их развития. В статье также рассматриваются очевидные и неочевидные функции кинокомиссий в контексте глобализации, а также структура международного рынка кинолокаций, связующим звеном которого являются кинокомиссии. Исходя из обозначенных фактов формируется расширенный список неочевидных на первый взгляд задач, стоящих перед подобными институциями.

Статья посвящена рассмотрению возможного пути для определения концепции генезиса формы и функции длинного кадра через предшествовавший ему опыт работы с длительностью в статичных изображениях и других медиа. Длинный кадр становится формой, которая аккумулирует в себе выработанные статичными изображениями стратегии: работу с многослойностью, растяжением и сжатием времени и пространства, созерцательными практиками, с драматургией взгляда и так далее, совмещая это с выразительным потенциалом «длительности» движущегося изображения, добиваясь при этом различных эстетических результатов — усиления драматургии или, наоборот, полной дедраматизации.

Статья посвящена ситуации ритуального кризиса в обществе потребления на материале фильма «Вероятно, дьявол» Робера Брессона. В работе анализируются основные черты ритуального кризиса: отсутствие коллективного мифа и ритуала, утрата связи с сакральным и невозможность организовать сообщество. Рассмотрен герой в ситуации ритуального кризиса, чья цель — восстановить связь с сакральным путем церемониального самопожертвования. В итоге анализа автор статьи приходит к выводу, что главный герой фильма терпит неудачу в попытке восстановить эту связь — стремление к мученичеству через ритуальное самопожертвование оказывается всего лишь банальным убийством.

Автор анализирует подходы В. И. Ленина и И. В. Сталина на предмет их политики по отношению к фильмам религиозного содержания. Большое внимание в статье уделено механизмам использования инструментов кино в борьбе правительства по изживанию религиозности народа. Подробно изучаются практические способы ведения антирелигиозной агитпропаганды средствами кинематографического искусства. Информация излагается в контекстном сравнении цензуры фильмов, осуществляемой сначала Лениным, а затем и Сталиным. Предпринимаются попытки выявления субъективных причин различия тактических подходов двух первых лидеров советского государства к демонстрации религии на экранах.

Статья посвящена исследованию роли кинематографа в формировании и закреплении ключевых мифологем, связанных с подвигом народа во время Великой Отечественной войны, которые лежат в основе коллективной памяти и национальной идентичности. В статье анализируется, как визуальные, так и нарративные приемы отечественного кинематографа, конструирующие героико-патриотический образ войны. Автор акцентируется на таких мифологемах, как единство народа, жертвенность и моральное превосходство. Особое внимание уделяется трансформации этих мифологем в разные исторические периоды, их связи с идеологическими установками и их влиянии на общественное сознание.

Статья посвящена появлению в современном социокультурном пространстве новой темы, связанной с выходом проблемы суррогатного материнства из медицинского поля исследований (репродуктивной медицины) в общедоступное (общественно-культурное). Массовая культура давно выполняет миссию транслятора основных запросов среднестатистического человека. Сериал как явление массовой культуры фиксирует изменения, происходящие в устойчивых традиционных формах бытования социума, в частности семьи, материнства и детства. Суррогатное материнство на наших глазах перестает быть исключительно специальной проблемой медицинской сферы и приобретает публичный характер. Нельзя не отметить, как оно становится предметом различных сериальных жанров - от комедии до детектива и триллера. Поскольку телесериал ориентирован на широкие слои аудитории, само обращение к новой теме указывает на ее значимость и усиливает интерес зрителя к обсуждению проблемы. Телесериал обозначает предмет разговора, его содержание (семантику), а также демонстрирует технико-технологические аспекты нового феномена, удовлетворяя зрительский интерес в ответах на вопрос, «как это устроено» (прагматику). В статье показаны основные заблуждения (мифы) в оценке исследуемого феномена, а сам феномен рассматривается через призму культурологических и социологических исследований, в которых акцент делается и на особенностях художественного освоения предмета, и на реальном бытовании мнений, интересов реальных субъектов общества, включенных в процесс организации института суррогатного материнства (суррогатных матерей, реципиентов суррогатного материнства, врачей, юристов, специалистов рекрутинговых агентств). Материалами для исследования стали корпус сериалов на заданную тему и 16 глубинных полуструктурированных интервью с суррогатными матерями.

В статье рассмотрены история возникновения Международного фестиваля-практикума киношкол «Кинопроба», стратегии превращения локального анимационного фестиваля в масштабный городской проект международного уровня, привлекающий внимание различных региональных, федеральных и международных сообществ: бизнес-сообществ, студенческих, профессиональных кинематографических, образовательных, художественных, медийных и др.

Фестиваль рассматривается в контексте социокультурных практик, проблем ивент-менеджмента, а также как феномен творческой индустрии. Быть творческой индустрией означает производить интеллектуальный продукт на основе эксплуатации способностей, умений субъектов социокультурной деятельности, отсюда важный для рассмотрения функционирования фестиваля социально-психологический момент – формирование команды, работа в команде, коммуникация с различными сообществами (авторами, экспертами, представителями СМИ, агентами и т. п.). Поскольку творческие индустрии всегда связаны с коммерческим и правовым дискурсами, то в статье обращается внимание на экономические и правовые аспекты фестиваля (финансирование, договоры со студиями и авторами и т. п.).

Фестиваль подобно организму проходит разные стадии развития – от зарождения к зрелому стабильному существованию. В статье рассмотрены необходимые и достаточные условия рождения и функционирования фестиваля: место, в данном случае, город рождения, сообщества, среда. Екатеринбург – постиндустриальный город с развивающейся экономикой впечатлений и сохранением памяти об индустриальном прошлом (Уралмаш и Свердловская киностудия к моменту создания фестиваля имели одинаковые коннотации – память о былом величии). При этом именно в Екатеринбурге сохранилось уважение к мастерству (от бажовского Данилы-Мастера до Мастеров искусства). Мастерская, класс, павильон – определяющие пространства творческих вузов и творческих индустрий, в которых возникла идея фестиваля, ориентированного на учебу, практику, а не только на демонстрацию успехов. Приглашенные известные Мастера и их мастер-классы – символический капитал «Кинопробы».

Технологии усиления и расширения практической составляющей фестиваля, позволяющие «Кинопробе» сохранять свою нишу в фестивальном ландшафте, – питчинги (публичные защиты будущих проектов перед продюсерами, воркшопы (многодневные мастер-классы, результатом которых становятся мини-фильмы), мастерские, лаборатории, на которых отрабатываются практические навыки разных профессий – от сценариста до кинокритика.

Функционирование социокультурной деятельности напрямую связано с прагматикой. Жизнь фестиваля не может быть полноценной без осознания его целевых аудиторий. Одна из стратегических установок фестиваля «Кинопроба» – расширение сегментов целевых аудиторий – зрителей и молодых ученых. Полимедиальность как черта современных творческих индустрий исследуется на научно-практических конференциях фестиваля.

Успешность фестиваля напрямую связана с его управленческим потенциалом, способностью устанавливать коммуникацию с различного рода субъектами, в частности, с субъектами государственной власти местного и федерального уровня, творческими институциями города, области, страны.

В статье предпринята попытка создать типологию точек пространственно-временных переходов и их посредников на основе киноисторий, включающих преодоление этих базовых категорий бытия. Прослежена зависимость вида посредника перемещения от жанра фильма и сюжетообразующей прагматики. Рассмотрены такие виды посредников подчинения континуума, как рукотворные, земные и неземные, механизмы (машина времени в прямом смысле и ее варианты: автомобиль, врата, устройства различных параметров и пр.), домашние артефакты (дневник, часы, окно, пульт от телевизора, сантехника и др.), природные и городские локусы (озеро, пещера, туннель), состояния человека (сон, смерть). В качестве материала исследования привлекались российские и западные фильмы и сериалы XX-XXI веков.

В статье анализируется ряд картин 1930-1940-х годов, в которых отчетливо прослеживается процесс постепенной сакрализации образа И.В. Сталина на советском экране. Основное внимание уделяется комплексу фильмов, входящих, во-первых, в «лениниану», чья функция заключалась в утверждении Сталина как единственного истинного преемника В.И. Ленина и легализации политического курса на единоначалие власти и политику Большого террора; во-вторых - в «сталиниану», пик которой пришелся на годы после окончания Великой Отечественной войны. В рамках анализа затрагивается также формирование одного из ключевых мифов советской историографии об обороне Царицына. Выступая в 1930-е годы в нескольких ипостасях - от «земной», политической (как единственный легитимный преемник Ленина), до символической (всеотец советского народа), - в послевоенный период фигура Сталина в буквальном смысле сакрализируется, обретая черты всех трех божественных ипостасей: «бога отца», «бога сына» и «бога святого духа» (фильм «Падение Берлина»). Процесс сакрализации проявляется на всех уровнях картин: сюжетном, образном, вербальном.

Статья посвящена истории военно-утопического жанра в советском кинематографе 1920-1930-х годов. В работе анализируются истоки его возникновения, дается обзор и анализ основных фильмов, относящихся к этому жанру, а также разбираются причины его заката. По мнению автора статьи, начало этого киножанра берет истоки в военно-утопическом жанре в литературе, заявившем о себе со второй половины XIX века. Жанр оказался впрямую зависим от политической ситуации в стране и характера военной угрозы. Так, понимание того, что за Первой мировой последует новая война, отразилось во многих произведениях советских писателей и кинематографистов, развивавших этот жанр. Его пик придется на вторую половину тридцатых годов. В основе этого жанра лежал постулат, что враг не дремлет, война обязательно будет и поэтому к ней надо готовиться. Кроме этой общей концепции, зрителю демонстрировалось вероятное течение будущей войны: после жесткого пресечения вражеской агрессии на своей территории боевые действия перенесутся на территорию неприятеля. Враг, первым напавший на СССР, будет выдавлен с нашей территории в кратчайшее время, а далее, с помощью угнетенного народа зарубежной страны, правительство будет свергнуто и установлен социалистический строй. 1939 год окажется последним годом для выпуска военных утопий. Тому было несколько причин. Первая - подписание пакта Молотова - Риббентропа. Вторая причина - это начало реальных боевых действий на Халхин-Голе и озере Хасан, которые продемонстрировали отнюдь не радужную картину в отношении боевого состояния советских войск и слабости противника. Зимняя война с Финляндией 1939 года поставила точку в оптимистических военных фантазиях.