Научный архив: статьи

В статье рассматривается роль языка художественной литературы, изобразительного искусства, музыки в межкультурном взаимодействии людей на различных этапах истории. На материале художественных произведений исследуется концепция интеракции. С помощью страноведческой информации в художественных текстах показываются возможные пути изучения культурологических проблем, поднимаемых в сфере литературоведения, риторики, мировой художественной культуре, философии, истории, межкультурной коммуникации. Упоминаются древнегреческие авторы. При водятся примеры из «Повести временных лет», записей о путешествиях Афанасия Никитина. Цитируются тексты И. А. Бунина, С. Я. Маршака и других авторов. Говорится о произведениях К. С. Аксакова, А. В. Амфитеатрова, Н. В. Басаргина, А. А. Блока, А. П. Будберга, П. А. Валуева, П. А. Валуева, З. А. Вол конской, В. А. Гиляровского и др.

С помощью филологического анализа музыкального искусства в письменных источниках в статье рассматривается парадигма мировосприятия представителями цивилизаций Древнего Востока. Особое внимание уделяется семантической сфере «музыка» как одной из базовых составляющих общей концепции представлений о мире ранних человеческих общностей. На основе древних текстов как феномена восточных культур выявляются символические и сакральные смыслы музыкальных инструментов в контексте строгих канонов традиционных культур. Приводятся документальные свидетельства – первые упоминания о музыкальном искусстве в системе мировидения древнейших государств Востока, легенды, а также произведения более поздних авторов о музыке в контексте национально-культурной специфики первых цивилизаций – Древнего Египта, Месопотамии, Древней Персии, Древней Индии, Древнего Китая.

Статья посвящена влиянию традиций Московского художественного театра на литературное и критико-публицистическое творчество И. Л. Андроникова. Рассмотрены устные рассказы, в которых Андроников создает образы видных деятелей русского сценического искусства — А. А. Остужева, В. И. Качалова, Ф. И. Шаляпина, — пользуясь мастерством вживания в характер мысли, пластику героя, воспроизводя синтаксис его речи, тембр голоса, жесты, создавая портрет, который может быть узнан не только теми, кто знал прототипа лично, но и теми, кто представляет его через искусство рассказчика. В связи с этим освещены некоторые аспекты замысла и воплощения устных рассказов автора в свете положений системы К. С. Станиславского, таких как «правда переживаний», «кинолента роли», «метод физических действий», воспринятые Андрониковым через непосредственное наблюдение за искусством основателей МХАТа в годы его расцвета. Намечено явление синтеза мусических искусств в создании художественных образов

Эта статья о выпускниках Московского университета разных лет, получивших физико-математическое образование и посвятивших свою жизнь искусству. Одним из ярких русских публицистов, писателей и философов XIХ века является выпускник физико-математического отделения философского факультета Александр Иванович Герцен. Литературная работа Герцена началась в 1830-х годах. Однако за революционную деятельность он был сослан в Пермь, затем Вятку и вернулся в Москву только в декабре 1839 года. В 1841–1846 годах писатель работал над романом «Кто виноват?». В начале 1850-х годов творческая необходимость осмысления и обобщения жизненного опыта привела Герцена к созданию произведения «Былое и думы». Анализируя собственную жизнь, в «Былом и думах» Герцен, через общественноисторические тенденции, создал модель биографического повествования, по которой могли осмыслить собственную жизнь многие русские литераторы и революционеры. Александр Сухово-Кобылин, будущий писатель, один из самых оригинальных драматургов русского реализма, поступил на физико-математическое отделение философского факультета в 1834 году. После окончания университета в 1838 году А. В. Сухово-Кобылин уехал в Германию, где четыре года изучал философию в университетах Гейдельберга и Берлина. Там он увлекся «гегелевской философией». В классику мировой литературы и театра Александр Васильевич Сухово-Кобылин вошел автором замечательной сатирической трилогии, пьес «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина». В ХХ веке свершилось то, о чем мечтал Александр Васильевич: его трилогия была сыграна на сцене. В советские времена физики и математики Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова продолжают вековые традиции обогащения искусства своими выпускниками, наиболее яркими представителями которых являются кандидаты физико-математических наук Сергей Яковлевич Никитин и Александр Алексеевич Суханов. Известный композитор и автор-исполнитель Сергей Никитин окончил физический факультет в 1968 году. Творческая карьера Сергея и его супруги Татьяны развивалась успешно. Молодые люди побеждали на фестивалях авторской песни, входили в состав членов жюри Грушинского фестиваля, вели активную гастрольную жизнь. Песни в исполнении Сергея и Татьяны Никитиных до сих пор пользуются популярностью у слушателей самых разных поколений. Александр Суханов предпочел механико-математический факультет, который окончил с отличием и затем продолжил учебу в аспирантуре. Особенностью творчества А. А. Суханова является создание поэзии изысканного музыкального фона. Поэтому его песни навсегда поселяются в душе, как, например, «Зеленая карета», вошедшая в десятку лучших колыбельных мира

Статья имеет своей целью раскрыть культурный контекст ключевой сцены одной из картин пьесы В. В. Маяковского «Клоп», написанной в 1928 г. В результате исследования текста этой сцены, являющегося сатирической стилизацией одной из строф популярного в то время романса М. И. Ожегова, и соответствующего музыкального фрагмента из музыки, созданной Д. Д. Шостаковичем к спектаклю в 1929 г., впервые было выявлено, что не только поэт воспользовался словами М. И. Ожегова, но и композитор позаимствовал мелодию романса этого крестьянского поэта-песенника

Настоящая статья представляет обзор наиболее значимых фактов и факторов в жизни и творчестве Николая Владимировича Станкевича — русского литератора, философа, исследователя, который сумел поразить современников духовной силой личности, нравственной чистотой, цельностью мировосприятия и творческой энергией. Он оставил богатое эпистолярное наследие, что позволяет увидеть интеллектуальную историю России первой половины ХIХ в. В статье построена концепция атмосферы в московском кружке Станкевича, куда входили выдающиеся люди русской культуры ХIХ в.: Анненков, Белинский, Герцен, Грановский, Добролюбов, Огарев и др., ставшая своеобразным «сгустком культурно-исторического воздуха, который составил существо “люди сороковых годов”» (Г. С. Кнабе). В статье акцентируются основные категории в рассмотрении размышлений Станкевича как ценителя искусства и метафизики музыки в его творчестве: внутренний голос, восприятие музыки, звук, мелодизм, ритм, интонация, опера, театр, музыкальное просвещение и др. Творческая атмосфера, созданная Станкевичем в кружке, его мировоззрение, его философствование об искусстве, литературе и музыке и сегодня, в ХХI в. в России, когда идет процесс осмысления созидательной деятельности русских «духовидцев», – это важные смысловые вехи в изучении российской культуры и искусства. Включение этого динамичного процесса восприятия искусства «дилетантами высокой пробы» в ХIХ в. – важные вехи в общей картине, как истоки становления и развития отечественной духовной культуры и науки. Опыт Станкевича, ставший уникальной практикой формирования конкретным человеком своего сознания, мировоззрения, восприятия искусства, — новое, малоизученное явление, которое стимулирует исследовательский интерес, открывает возможности сравнительно-сопоставительной методологии. Осознание подобного феномена позволяет уточнять и детализировать общие закономерности в развитии научного осмысления значимости его деятельности в отечественной гуманитарной мысли в истории, философии, культурологии и музыковедении

Статья посвящена определению методов исследования нарратива выставок, использующих в экспозиции произведения звукового искусства. Выставка рассматривается одновременно как форма реализации художественного вымысла, форма представления информации и коммуникативная знаковая система, способная передавать отдельный тип информационного сообщения. Используются расширенные трактовки понятий «музыка» и «звук», которые дают возможность исследовать повествование с любыми экспонатами, связанными со звуком или идеей звука. Выставочный нарратив определяется как смешанной природы текст, использующий совокупность вербальных, аудиовизуальных и пространственных средств в целях создания и трансляции истории об экспонируемом. Структура внутритекстовых взаимосвязей повествования рассматривается через соотношение различных средств актуализации информации (медиа). С учетом специфики формосодержательной целостности выставки исследуются методы, с помощью которых звуковое искусство может транслировать предзаданный нарратив. Выявленные методы используются в качестве основы для исследовательской схемы анализа выставочного повествования. В заключении полученная схема апробируется на примере проекта «Мы звуколюди! Музыка русского авангарда». Делаются выводы о специфике коммуникативных уровней, медиальной структуре и степени нарративности рассматриваемой выставки.

Начиная с 1960-х и до 1990-х годов во всем мире становились все более известными русские композиторы Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Родион Щедрин, Сергей Слонимский, Борис Чайковский, Борис Тищенко и другие. На творчество композиторов Китайской Народной Республики, с первых дней своего существования имевшей систему музыкального образования, в которой «Россия была учителем» [3, 5] оказали глубокое влияние музыкальные стили и жанры, а также идеи, сформулированные русскими композиторами. Чтобы понять особенности этого влияния, необходимо поставить вопрос об изучения и исследования современной русской музыки в китайском музыковедении. В настоящей статье предпринимается эта попытка. Рассмотрим некоторые аспекты общей проблемы изучения и исследования современной русской музыки в Китае.

С начала XX века и по сей день растет интерес к фортепианному сонатному творчеству Шуберта. Осуществленные за этот период интерпретации были созданы, в первую очередь, такими первооткрывателями фортепианных сонат Шуберта для широкой публики, как А. Шнабель, П. Бадура-Скода, С. Т. Рихтер. Среди современных интерпретаторов, представивших циклы из его сонат в концертных исполнениях и записях, — А. Шифф (2011), Д. Баренбойм (2014), Ю. В. Мартынов (2017), С. А. Кузнецов (2020) и другие. Так, в 2020 году в Московской Консерватории российским пианистом Сергеем Кузнецовым был исполнен цикл из всех сонат композитора, в который входила и рассматриваемая нами в статье Соната Esdur. В ней впервые наиболее ярко проявляются черты шубертовского фортепианного стиля, который продолжит развиваться в последующих сочинениях композитора. Это объясняет важность исполнительско-методического анализа Сонаты для исполнительской и педагогической практики.

В отличие от оперно-симфонических сочинений Римского-Корсакова, список фортепианных произведений композитора невелик. Следует отметить, что Николай Андреевич не был блестящим исполнителем-виртуозом. Он вспоминал в своей автобиографии «Летопись моей музыкальной жизни»: «Балакирев давно отпел меня, как пьяниста; мои сочинения проигрывал большею частию сам; если и садился иногда играть со мною в 4 руки, то при первом затруднении моем бросал играть, говоря, что лучше сыграет это потом с Мусоргским. <…> Ох, худые были времена! Надо мной и Бородиным кружок часто посмеивался за пьянизм, а потому мы и сами потеряли в себя веру. Но в те времена я еще не был вполне разочарован и старался выучиться втихомолку» [5, 85].

3 декабря 1925 года Джордж Гершвин впервые исполнил с НьюЙоркским филармоническим оркестром свой фортепианный концерт. Выступление прошло с большим успехом, но при этом было отмечено диаметрально противоположными отзывами критиков. С. П. Дягилев был краток: «Хороший джаз, но плохой Лист» [1, 48]. С. С. Прокофьев охарактеризовал это сочинение как «тридцатидвух тактовые припевы, бездарно соединенные между собой» [1, 48]. Лоуренс Гилман из Herald — Tribune писал, что Гершвин создал нечто «традиционное и банальное» [6, 352]. Музыкальный критик Сэмюэл Хоцинов (Samuel Chotzinoff) в газете New York World, напротив, отзывался положительно о концерте, называя Гершвина «гением, и, пожалуй, единственным из всех молодых людей, который старается по-настоящему выразить дух времени» [перевод здесь и далее мой. — Н. К.] [7, 14]. Газета The Courier упоминала концерт как «произведение, которому есть что сказать, хотя местами это звучит довольно грубо» [6, 352]. New Yorker пошла еще дальше, написав о том, что «фортепианный концерт Гершвина — самая важная работа, которая прозвучала в этой деревушке» [6, 352].

Проблема исполнительской редакции музыкального произведения всегда остается актуальной; каждое новое обращение к ней открывает дополнительные ракурсы. Если рассматривать ее сущность с теоретической точки зрения, то очевидна поляризация разных позиций (порой взаимоисключающих). Однако на практике между ними можно наблюдать обширное поле частных проявлений.